Feuilleton

Alle tragen Schwarz und, die Herren, auch Weiß. Die Dirigentin zieren schärpenmäßig zwei weitere Farben: die des ukrainischen Nationalwappens. Nur die Flötistin hat kein schwarzes, sondern ein (dunkel-)blaues Kleid an. Am Ende werden sie alle, die Musiker des Youth Symphonie Orchestra of Ukraine, gleich mehrmals ein lautes und herzhaftes „Slawa Ukraini“, „Ruhm der Ukraine“ in den Raum rufen.

Klingt es nicht wie das sprichwörtliche Pfeifen im Walde? Und kann Musik irgendetwas mit der Politik zu tun haben, die ein Konzert eines in Bayreuth gastierenden ukrainischen Orchesters im Goetheschen Sinne so bedeutend macht? Sie kann. Man war zum Abschlusskonzert des 73. Festivals junger Künstler in die Stadtkirche gekommen, die bis auf den letzten Platz gefüllt ist. „Das Festival junger Künstler Bayreuth“, lesen wir in der Ankündigung, „bietet dem Ukrainischen Jugendsymphonieorchester als Plattform wieder die Möglichkeit, seine Arbeit unter friedlichen Bedingungen auszuüben.“ Nein, der Auftritt einer ukrainischen Formation und die Förderung eines derartigen, gewiss nicht kostenlosen Projekts – in diesem Fall hat sich die BayWa-Stiftung verdient gemacht – bedarf in diesen Zeiten keiner weiteren Begründung, es sei denn, sie läge in der Musik selbst. Kann Musik unpolitisch sein? Frank Piontek, der sich in der kleinen Pause mit der Orchesterdirektorin Oleksandra Zaitseva über die „Mission“ des Orchesters unterhält (sie besteht darin, junge ukrainische Musiker und die Musik der ukrainischen Komponisten zu fördern und das kulturelle Erbe wie die kulturelle Gegenwart weltweit bekannt zu machen) – Frank Piontek gibt in seiner kleinen Konzerteinführung einen kleinen Überblick in die politischen Intentionen, denen die meisten der am Nachmittag gespielten Kompositionen ihre Entstehung verdanken. Hört man die phänomenale Daryna Bachynska als Solistin in Yevhen Stankovychs 3. Kammersymphonie für Flöte und Orchester, spürt man unwillkürlich, dass selbst diese „absolute“ Musik (es gibt keine absolute Musik) die Musik eines Individuums ist, das im Jahre 1982 die Umstände der Entstehung in die Partitur hinein komponiert hat; die Besetzung der Ukraine durch die Sowjetunion ist heute noch nachhörbar – nicht weniger die gebrochene Hoffnung auf eine Befreiung, die heute buchstäblich unter Beschuss steht. Der Schlussakkord ist mehr eine Frage als ein Ende, die letzte tastende Phrase wird allein von der Flötistin gespielt. Bachynska spielt das so innig und technisch vollkommen, dass die ersten Begeisterungsstürme, die nach dem Opus 1 dieses Abends erklingen, den Ton des Abends so gut angeben wie das Spiel der Musiker selbst. Anteilnahme, auch das ist ja so ein Schlagwort des Festivals 2023 (die Zuhörer wissen das, ohne es zu kennen).

Das Bayreuther Festival birgt immer die Möglichkeit, auf neue Stücke und ihre ersten Interpreten zu stoßen. Bohdana Froyliks „The Way“ wurde eigens für das Orchester komponiert, das die Orchesterkomposition im Juni 2023 uraufführte; nun antwortet „der (ukrainische) Weg“ unter neuen und verschärften Bedingungen auf das Werk des Altmeisters Stankovych. Es beginnt mit einer Katastrophe, also der Begleitmusik zu einem Kriegsfilm – und kommt über dissonante Ballungen in eine von der Solovioline und hohen Flöten akzentuierte Musik des Friedens, die so etwas wie eine zarte Hoffnung, einen Weg ins Licht zitiert. Kann auch wortlose Musik politisch sein?

Aber oho!

Selbst Malcolm Arnolds scheinbar harmlos daherkommendes Flötenkonzert op. 45 gewinnt seine Dignität aus der schlichten Tatsache, dass diese Musik des Friedens eine Setzung gegen alle Gewalt in Noten legte. Daryna Bachynska spielt sie mit flirrender Eleganz, begibt sich mit dem Streichorchester in eine unendlich balsamische Idylle – und beschwört am Ende, im traditionell heiter zu sein habenden Schlussrondo, eine Dramatik, die auffällt. Schon unter dramaturgischen Gesichtspunkten war die Programmauswahl der Stücke vortrefflich. Kann Musik politisch sein? Beethovens 5. Symphonie ist das Paradebeispiel einer nicht textgebundenen politischen Musik. Piontek erläutert die historischen Hintergründe des Werks, das 1808, mitten in der Hochzeit von Napoleon Bonapartes scheinbar ewig währendem Triumph, geschrieben wurde. Durch Nacht zum Licht, das ist das Programm. Das „Schicksal“ ist, wie Napoleon sagte, die Politik: die Unterjochung der Völker durch einen Diktator, doch der Durchbruch zur Freiheit, der im einzigartigen Übergang zum Finalsatz sich vollzieht, lässt schließlich nur noch eine Lesart übrig: „La Liberté“. „Die Freiheit“: man kann diese den französischen Revolutionshymnen entnommenen vier Silben auf das heroische Bläsermotiv singen, das zuletzt den Ton des Siegessatzes bestimmt. Dass nach der Befreiung Europas vom napoleonischen Joch die Reaktion und Restauration der alten Monarchien kam, steht auf einem anderen Papier.

Oksana Lyniv führt ihre Musiker mit heftigster Vehemenz in den ersten Satz hinein. Das Schicksal wütet, tobt und jagt, nicht allein die Kontrabässe werden an ihre Grenzen gepeitscht. Im zweiten Satz wölbt sich Napoleons Siegesmarsch über dem Schlachtfeld auf, der Kontrast zu den zarten Streichereinsätzen ist umso größer, der Tod herrscht noch über das Leben. Wir hören schließlich im letzten Satz, wie wir es selten in Live-Aufführungen hören, kurz nach Beginn eine Bläsercompagnie, als säße da eine Banda inmitten des Orchesters. Die Elemente kommen zusammen, aber sie sind unterscheidbar. Der kollektive Jubel kennt noch Unterschiede, die die Musik vor dem Diktat der Eintönigkeit retten.

Utopie Hoffnung? Vielleicht. Der Beifall nach dem gloriosen Finale aber war gewaltig. „Slawa Ukraini!“ - Beethoven hätte mit eingestimmt: in den Beifall wie in den Ruf.

Ich habe ihn schon mal gesehen – vor vielen Jahren, ja Jahrzehnten. War er mir damals aufgefallen? Unwahrscheinlich, denn er war ja „nur“ ein einfaches Chormitglied.

Die Aufführung selbst aber ist mir noch in guter Erinnerung. In der Bayreuther Stadtkirche konnten die Besucher damals, wohl zum ersten Mal in der Bayreuther Musikgeschichte, ein bekanntes Werk hören: die Misa Criolla von Ariel Ramirez. Mittendrin: Dariusz Potrzebski. Damals war er ein junger Mann, der kurz nach der Wende, die auch sein Heimatland Polen befreite, zum Jugendfestspieltreffen (wie das Festival damals noch hieß), kam. Es muss Anfang der 90er-Jahre gewesen sein, man kann das noch in den alten Heften im Festspielarchiv nachschlagen. „Dort findet man“, sagt er, „sicher noch meinen Namen“.

Er war „nur“ einer von vielen, aber seine Geschichte ist so typisch wie individuell. Nun sitzt er mir, auf der Terrasse des Zentrums, am Samstagvormittag auf der Durchreise, die ihn durch Bayreuth und zur vertrauten Freundin Sissy Thammer führt, gegenüber: ein lebenszugewandter, heiterer Mann (und seine Frau), dem man die Jugendlichkeit der damaligen Zeit noch ansehen mag. Damals, nach Öffnung des Eisernen Vorhangs, fanden erste Austauschaktionen zwischen deutschen und polnischen Chören statt. Dariusz war Bariton im Chor in Poznan (Posen), eine Bekannte empfahl ihm, nach Bayreuth zu gehen – und so fand er sich eines Tages, kaum eines deutschen Worts mächtig, am Roten Main wieder. Sissy Thammer sorgte dafür, dass er sich den Sommer auch leisten könne, sie vermittelte ein Stipendium von 600 DM. 600 Mark, das ist relativ wenig – aber sie sorgten für eine Wegweisung. „Siehst du“, sagt er, „wie so ein Zufall über ein ganzes Leben bestimmen kann: Der Aufenthalt war so prägend, dass ich Deutsch lernte und nun für eine deutsche Firma in Poznan arbeite“.

Dariusz kam also im nächsten Jahr nach Bayreuth, sang im großen Chor, er erinnert sich noch an den blinden Komponisten Heinrich Hartl aus Nürnberg. Er sang zwar keine Solistenrolle in dessen neuem Stück, aber das war ja egal. Man gastierte auch in Bonn, und wiederum ein Jahr später war er bei der Misa Criolla dabei – und er war zum ersten Mal in seinem Leben im Festspielhaus. Damals gab es noch Karten für die Studenten; Dariusz gehörte zu den Musikliebhabern, die unbedingt ins Haus gehen wollten. Er war, sagt er heute, so begeistert von der Aufführung, dass er sich noch im selben Sommer zwei weitere Karten kaufte.

Was blieb? „Die Musik ist in meinem Herzen geblieben“ - und im Herzen eines seiner vier Kinder. Ein Sohn macht Pop-Musik, während er selbst nach der Bayreuther Zeit im Stefan Staligrosz-Chor mitsang. Leider, sagt er, hat er keine Kontakte mehr zu den Teilnehmern von damals. Viele Bekanntschaften hatte er seinerzeit nicht, weil er ja einzeln und kaum mit Deutschkenntnissen ausgestattet nach Bayreuth freiste. Er erinnert sich noch an den Koch Wolfgang P. Menge und an Maciej Meckiewicz. Damals war der Landsmann Tenor im Chor, heute ist er Professor der Germanistik in Jena. „Das ist wie ein Puzzle: Alles Elemente setzen sich zusammen“, sagt er, an seinen Freund in Jena denkend. Alles gehört zu allem? Ja – selbst die Türen zur Terrasse, auf der wir gerade sitzen, wurden von einer Firma hergestellt, die heute zu Dariusz‘ Arbeitgeber in Poznan gehört. Ob ich wüsste, dass es in Poznan ein Denkmal für die Bamberger gibt, die vor langer Zeit nach Posen auswanderten: die sog. „Bamberka“? Soviel zu den Zusammenhängen zwischen West und Ost, „Zufall“ und Zukunft. Hätte er sich damals nicht auf das Abenteuer eingelassen, nach Bayreuth zu gehen, um als Bariton seinen Teil zum Festival beizutragen, wäre, so sagt er, sein Leben völlig anders verlaufen.

Ich habe nicht den Eindruck, dass es unglücklich war.

Ein portugiesisches Fest ohne Pasteis de Nata? Also ohne DIE beliebteste portugiesische Süßspeise? Das geht nicht, denkt sich der Autor und steht erst einmal mit der Frau an seiner Seite eine schwache Stunde lang in der Küche, um wenigstens ein paar der köstlichen Blätterteigteilchen mit Cremefüllung herzustellen. Später werden es die jungen Leute vom „Stepping Stone“-Programm bekommen, die auch an diesem Abend vor Ort (und in Bayreuth, im Zentrum und im WWG) sein werden. Die Portugiesen, die das Glück haben, die letzten Teilchen zu ergattern, werden hineinbeißen und sogleich vor Staunen und Glück die Augen rollen. Wenn sie nicht singen, essen sie, glaube ich, am liebsten ihre zurecht geliebten und gelobten Pasteis‘. Ein Stückchen Heimat, das man essen kann.

Allein man fährt ja nicht nach Burglesau, um Pasteis zu essen, sondern auch um Portugieser zu trinken. Der kommt zwar nicht aus Portugal („nur“ die Traube stammt daher), passt aber schon nominell optimal zu dem, was einem dann eine gute, nein: Eine sehr gute Stunde lang kredenzt wird. Wie aber kommen die Portugiesen in die fränkische „Provinz“? Ganz einfach: Florian Prosch von der Rainer Markgraf Stiftung, die das Festival unterstützt, wohnt mit seinem Mann just in Burglesau; das Open Air findet direkt vor dem alten, im späten Mittelalter erstmals erwähnten Anwesen statt, den praktischerweise liegt direkt gegenüber, nur wenige Meter vom Garteneingang entfernt, ein Gasthof, vor den man sich setzen kann. Also stehen an diesem „glücklichen Abend“ (wie Richard Wagner ihn genannt hätte) die Portugiesen vor dem Eingang. „Da kommt heute“, sagt die Frau an meiner Seite, „ganz Burglesau“ – denn der Ort hat 190 Einwohner, die man zählen kann. Junge und ältere Frauen, native Speakers, Kinder, Hunde und ein alter Mann, der bewegend freundlich vor sich hin lächelt.

Die Portugiesen: das sind 30 schwarz gekleidete junge Männer, schwarze Schuhe, Hosen, Umhänge, Haare – aber keine schwarzen Mienen. Sie: das sind die Jungs von der TU Lisboa, die „Tuna“, „die traditionelle Instrumente spielen und Ständchen singen“, wie es auf dem Waschzettel heißt. „Tuna Universitaria do Instituto Superior Técnico (TUIST)“, lesen wir weiter, „ist inzwischen als eine der renommiertesten Tunas Portugals bekannt“. Man wundert sich nicht, oder anders: Man wundert sich die ganze Zeit – denn schon der Auftritt ist wunderbar. Die Männer singen sich mit einer Energie sondergleichen ins Programm. Die vier Vortänzer, die mit ihren Tamburins eine wahre Bodypercussion vollziehen und mit ihren Scherensprüngen und akrobatischen Einsätzen das Publikum schier begeistern, verstehen sich als eine große Familie.

Wir spüren: Sie machen da gerade kein „Konzert“ mit Tanzbegleitung. Sie singen nicht – sie sind die Musik. Sie spielen die Instrumente, die Gitarren, Mandolinen, die Querflöte, das Akkordeon, den Kontrabass – und sie bringen uns und vor allem „den Damen“ wirklich Ständchen dar: liebevolle Ehrbezeugungen im tief musikalischem Gewand. Am Schluss werden sie die Damen auch zum Tanz auffordern. Sie strahlen, wenn sie singen, wir sehen: Das ist keine „Show“ – und sie werden traurig, wenn ein instrumentaler Fado ihre Herzen erschüttert: „Verdes Anos“ der großen, fast mythischen Amalia – DER Amalia, also Amalia Rodriguez. Lissabon im Tal der Lesau … dem Bass schimmern plötzlich die Wangen, die beiden Solisten an den Gitarren sind jetzt ganz bei sich und der Sehnsucht, die Blicke gehen nach innen. Saudade … dafür, denkt sich der Besucher, hat es sich schon gelohnt. Dann geht es weiter: mit Fröhlichkeit im Viervierteltakt der „Marchas“ und im Dreivierteltakt der mal mehr, mal weniger melancholischen Walzer. „Die haben“, sagt die Frau, „so viel Freude am Spiel“. Man kann’s nicht einfacher und besser ausdrücken.

Später wird sich die Frau an meiner Seite in ein entrevista, in ein portugiesisches Interview mit einem der überaus herzlichen jungen Leute begeben. Ob vergleichbare Gruppen an deutschen Universitäten existierten (nein, gibt es nicht), wie sie auf die Idee kam, nach Burglesau zu fahren (sie schätzt die Portugiesen, ihr Land und ihre Kultur), ob sie mehr davon haben wolle (unbedingt!), was es für Feste in dieser Gegend gäbe (der Tanz auf der Linde: Der ist besonders schön). Das war ja schon der Plan im Gründungsjahr des Festivals: Die Nationen müssen über persönliche Kontakte ins Gespräch kommen. Wo die Sprache versagt, muss die Musik helfen. Florian Prosch kommt am Ende auf die Idee, sich bei den Gästen aus Portugal, die nun schon das dritte Mal beim Festival sind und so viel Freude nach Burglesau gebracht haben, mit dem Singen der Frankenhymne in der Lesauer Variante zu bedanken. Schnell werden die Zettel verteilt (Prosch hat sie im Haus, denn er selbst hat diese Lokalfassung gedichtet), dann geht es los. Man spürt: Vor den Sangeskünsten der Tunas klingt das eher bescheiden, aber die Geste zählt. Später wird ein alter Herr, der im Nachbarort wohnt, sagen, dass er jeden, der ihm vor 20 Jahren gesagt hätte, „dass man so was mal in Burglesau erleben wird“, für deppert erklärt hätte.

Ein Sommerfest? Ein Sommerfest!

„In flight“, so heißt eines der Stücke, die unversehens in Bayreuth uraufgeführt werden.

Unversehens? Im ausgedruckten Programm tauchte sie noch nicht auf. Am 18. August erschien sie dann in der Kleinkunstbühne des Zentrums. Das Konzert, sagt Isabel von Bredow-Klaus, die Leiterin des Künstlerischen Betriebsbüros, sei spontan anberaumt worden, „da die Komponistin und Geigerin Genevieve Knoebel aus den USA kurzfristig von einem anderen deutschen Festival hängen gelassen worden ist, für das sie mit sehr viel Mühe drei Werke komponiert hatte, die eigentlich dort uraufgeführt werden sollten. Nun sind sie bei uns uraufgeführt worden!“ Und da Genevieve Knoebel bereits 2022 beim Festival aufgetreten war und ein guter Kontakt bestand, beschloss die Festivalleitung kurzerhand, die Musikerin zu unterstützen, als sie sich Hilfe suchend nach Bayreuth wandte. „Flüge waren“, so von Bredow-Klaus, „bezahlt, viel Arbeit reingesteckt, die Enttäuschung groß …“ Nicht so in Bayreuth. Das Stück „Dryades“ hatte sie im bekannten Gepäck, denn es war schon 2022 hier uraufgeführt worden. Neu aber waren nicht weniger als drei Werke, die nun in Bayreuth, also quasi im Flug zwischen Europa und Illinois, ihre Uraufführung erleben konnten.

Was macht die Performances von Genevieve Knoebel und ihrer drei Mitspieler so attraktiv? Es ist nicht allein die musikalische Dignität, die Substanz, das „Material“, wie der Musikphilosoph Theodor W. Adorno das genannt hätte. Es ist auch der Klang.

Genevieve Knoebel, Orchestermusikerin, Solistin und Kammermusikerin, ist, lesen wir in ihrer Vita, „eine junge amerikanische Komponistin melodiöser, emotional fesselnder Kammermusik, die die Verbindung traditioneller klassischer Musik mit zeitgenössischer technologischer Innovation verbindet“. Und also arbeitet sie mit Pedalen, die so heimelige Namen wie „Whammy“, „Delay“ und „Looper“ tragen. Technik aber ist nicht das Eigentliche, sondern allein der Mittel zum Zweck, ja: Würde man die Werke nur hören und die Musiker nicht sehen, käme man nur nach schärferem Nachhören darauf, es mit Klängen zu tun zu haben, die künstlich verstärkt und manipuliert werden. Die in Chicago geborene und in Illinois gewachsene Tonsprache der Genevieve Knoebel ist in Wahrheit einer unverfälschten US-amerikanischen Tradition verpflichtet, die unter dem Eindruck verschiedenster lokaler Einflüsse auf die pure Freude an der Musik setzt. In „Ephemera“ zwitschert es, als wär’s ein Stück von Vivaldi (ephemer, vergänglich: Das ist ja alle ganze verklingende Musik), „Ouroboros“ ist ein Streichquartett der klassischen Moderne, und das Trio „Dryades“ erobert sich mit impressionistisch flirrenden, ins Unbestimmte changierenden und mit rhythmisch lustigen Tönen die luftige Welt der Baumnymphen.

Schön also für Bayreuth – und Genevieve Knoebel –, dass ein anderes Festival auf die abwegige Idee kam, die Musikerin und ihre drei Freunde „hängenzulassen“.

Der Menzelplatz, Altstadt, gilt unter sozialen Gesichtspunkten, nun ja, als schwierig. Gleich neben dem Jugendtreff befindet sich die Caritas, Abteilung „Flüchtlingshilfe“; Dolores Longares-Bäumler, dem Festival seit Langem verbunden, arbeitet dort. So kam der Kontakt zu den Leuten vom Menzelplatz zustande. Nun sitzen sie also alle im Kreis: die Schlagzeugerin Cornelia Monske und all die, die an diesem heißen Nachmittag ein bisschen Trommelfeuer entfachen wollen. „Dei Hoosn hangd aa schoo von allaa herunder“, tönt’s zuvor aus der zweiten Reihe. Der angesprochene Kleine wird später inmitten des Trommlerkreises stehen. Erste Jungs fangen schon an zu perkussionieren: arrhythmisch, also unregelmäßig, aber alles, was sich bewegt, ist ja schon Rhythmus. Monske lässt erst einmal jeden und jede trommeln, so wirbelt’s durcheinander: Hauptsache laut. Ein kleines Mädchen schaut belustigt zu. Hohe und tiefe Töne und Stille: das will geübt sein. Zusammen mit Robin weist Monske die Kleinen an, leise sollen sie spielen wie Regentropfen. Die 14 Kinder und die Handvoll Erwachsene werden in zwei Gruppen eingeteilt, gegeneinander zusammenspielen heißt die Disziplin. Dann ein neues Spiel: Klatschen – und aufs Klatschen synchron trommeln, aber das ist heikel. Auch die Koordination von jeweils einem Einzelschlag will geübt sein, es trommelt noch durcheinander, eine Kaskade von Tönen klingt über den Platz, aber nach fünf Minuten wird’s langsam. Zusammenspiel, denkt sich der Zuhörer und -schauer, ist immer auch ein Sozialspiel. „Das ist“, sagt Monske, „Chaos“. Sie kommen einfach nicht zusammen, aber dann ist es einfach besser. Zur Erholung – und zur individuellen Anteilnahme und zur musikalischen Diversität (was Musik nicht alles kann …) darf jeder und jede zwischen dem Unisono ein kurzes Solo zum Besten geben.

Regelmäßiger Rhythmus ist so schwierig – aber es wird langsam. Man kann ja auch seinen Namen spielen, je länger, desto besser, auch wenn eine „Fi-oo-na“ zwischendurch mal auf zwei Silben mehr geschlagen wird. Man kann auch mit der Faust auf die Cajón, die Sitztrommel, schlagen: ganz unten, wo es dumpfer klingt. Man kann auch leise spielen – was für eine Erfahrung! Und man kann kleine Geschichten erzählen: mit wandernden Soli, bei geschlossenen Augen, nicht zu Monske und Robin und Alexander schauend, sondern nur mit deren Händen auf den Schultern. Der Junge, ein kleiner Hosenmatz von kleinem Bruder, steht plötzlich mitten in der Gruppe. Das Cajón hat aber noch mehr Seiten: zum Beispiel an der Seite und gleichzeitig vorn (und auch das will koordiniert werden). Ein Junge, breite vordere Zahnlücke, spielt so intensiv, als würde er sich schon heute Nachmittag bei Christian Benning zum Meisterkurs anmelden. Die Zukunft des Schlagzeugs! Das letzte Spiel steht schließlich an: crescendo, also lauter werdend, logischerweise auch Decrescendo. Ein Junge, der die ganze Zeit mit angestrengter Miene im Kreis saß, weiß, wie das Gegenteil von „crescendo“ heißt; nichts ist verloren. Nach vierzig Minuten begegnen erste Ermüdungserscheinungen, aber dann ist alles schon schnell aus: im Decrescendo. Als Nachschlag gibt’s noch ein fröhliches Gruppenfoto – und ein Eis. Wer weiß, wie oft oder lange sich manch keiner Trommler noch an diesen kurzen, heißen Nachmittag auf dem Menzelplatz erinnern wird?

Die Veranstaltung wurde übrigens, mit besonderem Augenmerk auf die Body Percussion, von der Brigitte-Merk-Erbe-Stiftung gefördert. Alles kostet.

Aber nichts ist umsonst.

„KI, schön und gut“, sage ich zum Komponisten, „aber was ist eigentlich mit der NI in der Musik?“

Fredrik Schwenk lacht, als wir im Auto sitzen, das uns am Vorabend von Speinshart nach Bayreuth zurückfährt. „KI“, das ist inzwischen ein umstrittenes Zauberwort, auch bei den Musikern. „Genie trifft Künstliche Intelligenz!“, das Ausrufezeichen markiert im Titel des Abschlusskonzerts des Kompositionsworkshops „KI in der Musik“ Bedeutendes, aber hören wir wirklich ein „Konzert der Zukunft“?

Natürlich nicht, denn Musik kann ja immer nur heute erklingen. Der Titel aber ist gut gewählt. Wo Dominic Wills, einer der jungen Workshop-Teilnehmer, die am Abend antreten, die möglichen Gefahren beschwört, die der Einsatz der sog. KI für die Komponisten der Zukunft bereiten könnte, muss man vielleicht an das Futurum denken. Schwenks Frage zielt darauf ab: „Wie verhält man sich als Komponist zur KI?“ Tatsache ist, dass die KI in der Unterhaltungsbranche schon angekommen ist; dass der Siegersong des Eurovision Song Contest laut Schwenk mithilfe einer KI kreiert wurde, die man mit den erfolgreichsten Pop-Songs der letzten Jahre fütterte, ist ja kein Zufall, aber „ein Wein“, sagt Schwenk, „der allen schmeckt, kann nicht gut sein.“ Mastring Platforms und Kompositions-Apps haben längst in die Stuben der Komponisten Einzug gehalten.

Erst einmal aber geht es um die Vergangenheit. Die „Vollendung“ der 10. Symphonie Ludwig van Beethovens durch eine von menschlichen Mitarbeitern unterstützte KI zeigt vor allem, was alles nicht geht: Menschliche Schöpferkraft und außergewöhnliches, weil stets Überraschendes und Neues schaffendes Genie kann sie auch und gerade mithilfe einiger weniger Skizzen nicht ersetzen. „Es reicht nicht“, sagt Schwenk, „die KI mit allen Werken Beethovens zu füttern“.

Die junge Komponistin Yixie Shen, auch sie eine Schülerin Prof. Schwenks, bemerkt an einem Detail die objektive Fehlerhaftigkeit der „Vollendung“, die nicht von Beethoven-Experten, sondern Leuten aus der Pop- und Filmbranche unternommen wurde, weil die Kenner es ablehnten, auf der Grundlage einiger dürrer Skizzen Beethoven-Sätze zu „vollenden“: „Da gibt es eine falsche Auflösung einer Harmonie“ – ganz abgesehen vom primitiven, ganz unbeethovenschen Verlauf der nun erstellten Komposition. „Wenn Beethoven etwas wiederholt“, so der Lehrer, „hat er was zu sagen“.

Beethoven hat sich, so ein Besucher, in seinen Symphonien niemals, aber auch niemals selbst zitiert – anders als im Produkt der KI, das mehrere Anklänge an frühere Symphonien besitzt. Und eine musikkundige Dame im Publikum ergänzt den Eindruck, den alle Hörer haben: „Es ist einfach langweilig. Das ist aber keine Gefahr für die Hörer. Durch die KI wird auch keine originelle Pop-Melodie geschaffen“.

Schafft sie originelle „E-Musik“? Vor dem Konzert gab man Zettel aus, auf denen die Zuhörer das eine mögliche, mithilfe der KI komponierte Stücks ankreuzen konnten, das sie im Konzertteil zu hören bekamen. Mit Anton Bovensmann und dem Komponisten Dominic Wills am Klavier – in Wills‘ „Wanderungen durch die Mark Brandenburg Nr. 1: Wie es in alten Zeiten war“ sitzen sie an zwei Klavieren – begleiten sie den Text des schwer expressionistischen Weltkrieg I-Dichters August Stramm, das als Melodram herhält. Zwischendurch werden, produziert von einer KI, künstlerisch verfremdete Porträts der Komponisten gezeigt: auch im Stil von van Gogh, als Liszt und Schubert. Die Musik perlt neumodern in den Europasaal, der Professor und seine Schüler lesen das Strammsche Elaborat trocken vor, bevor sie ihre Blätter aktweise zerreißen. In der ersten Nummer, Fabian Ottens Musik zum Strammschen „Geschehen“, erklingt ein leiser Beckenschlag. Am Ende, ganz am Ende, tritt der Beckenspieler wieder auf – und legt die Beckenscheiben sanft zusammen. Stille.

Kann die KI so etwas schaffen? Liszts „Sposalizio“ und Schuberts f-Moll-Impromptu aus op. 142 waren auf jeden Fall „echt“, nachdem mit Domenico Scarlattis bekannter E-Dur-Sonate K 135 ein witziger Kommentar zum laufenden Sprach-Geschehen abgegeben wurde. Aber wurde die Komposition zum 5. Akt von „Geschehen“, die den Tristan-Akkord zitiert und aufbricht, von einem natürlichen oder einem künstlichen Gehirn geschaffen?

Man rätselte. War das nun ein gutes oder schlechtes Zeichen? Das bleibt die Frage.

Improvisation ist nicht alles, aber viel.

Eine Woche zuvor war noch nicht klar, ob es eine musikalische Begleitung zur Buchvorstellung geben wird, nun sitzt eine junge Harfenistin neben dem Referenten. Geladen hatte die Buchhandlung Breuer & Sohn, gekommen war Adrian Indlekofer, der Herausgeber des neuen (und ersten!) Buchs über Richard Wagners Aufenthalt im ehemaligen Hotel Fantaisie in Eckersdorf/Donndorf bei Bayreuth: „Genius Loci. 150 Jahre Richard Wagner in Fantaisie“, so heißt das Werk, das der Autor Frank Piontek vorstellte. Gekommen waren viele Zuhörer, die in diesem Konzert mit unterbrechender Lesung und folgendem Vortrag – einem persönlichen Zwischenrückblick auf die Festspiele 2023 – das Vergnügen hatte, eine Musikerin zu hören und zu genießen, die zwar Mitglied im Jugendsinfonieorchester der Ukraine ist, aber am Sonntag nicht mit auf dem Podium sitzen wird, wenn Oksana Lyniv den Taktstock heben wird. Dafür also jetzt!

Also ein Vergnügen. Denn schon das Intro, Sophia Corri-Dusseks bezaubernde c-Moll-Sonate für Harfe solo (es ist dies ihre wohl bekannteste Komposition, wen wundert’s?), bezaubert die Zuhörer; man kann’s nicht pathetischer und pressemäßig trivialer ausdrücken. Dariia Ahapova heißt die exzellente Solistin. 21 Jahre jung, begann sie vor 14 Jahren mit dem Studium des Instruments, nachdem sie sich bereits der Violine und dem Klavier gewidmet hatte. Fingerfertigkeit ist viel, aber nicht alles; wo der Ton einer zärtlichen, durch den Klassizismus geläuterten Romantik den Raum erfüllt, wird die Interpretation eines scheinbar leichtgängigen Stücks zum tiefsinnigen Amusement.

Die Kunst, das Anspruchsvolle unter einer flirrend-leichten Oberfläche zu verstecken: das ist eben die Kunst aller großen Musiker gewesen, die, ohne den Einsatz jeglicher KI, sog. „Unterhaltungsmusik“ geschrieben haben. Und wie Dariia Ahapova ihre Zuhörer unterhält! Sie mischt ihr Programm aus „Altem“ (vor der genialischen Corri-Dussek kam der geniale Händel, mit seiner Suite HWV 436, was uns daran erinnert, dass Klaviermusik seinerzeit auch selbstverständlich für Harfe gesetzt werden konnte) und Jüngerem. Dem Vergnügen, seltene und kostbar funkelnde Piécen zu hören, kommt nur das Vergnügen gleich, sie mit dieser Musikerin zu erleben: Henriette Reniés „Danse des lutins“, die Sonate  der großen Germaine Tailleferre, schließlich Marcel Grandjanys Rhapsodie und Jean-Michel Damases „Sicilienne varieé“. Die Musik kennt kein Geschlecht, sie ist „nur“ gut, aber es ist auch schön, mal wieder gut gemachte, nein: sehr gut gemachte Musik von weiblichen Komponisten zu hören, die heute glücklicherweise selbstverständlich aufgeführt werden. Allein dafür bedarf es Interpretinnen wie Dariia Ahapova, aber was heißt hier schon „Wie“? Denn auch dieses improvisierte Konzert, das an einem jener Orte spielte, die nicht Konzertsaal sind, war nicht „wie“, sondern unverwechselbar. Dafür sorgte schon der filigrane Ton des Instruments und seiner Stücke, das wie Feenklang und Rokokospiel, impressionistisches Wehen und bassgrundierte Erzählung in den Raum klang.

Improvisation ist eben nicht alles, aber immerhin viel.

So voll ist die Speinsharter Klosterkirche selten. Sie stehen sogar ganz weit oben, über den Häuptern der Musiker und Tänzerinnen, auf der Chorempore, wo sie sicher einen ganz aparten Blick, zumal auf die vier Frauen haben, die aus Rumänien angereist sind, um das „Dixit Dominus!“-Projekt zu verschönern und mit eigenen Akzenten zu versehen. Von dort oben sehen die Zuschauer/-hörer auch auf die Köpfe der Männer und Frauen aus Thessaloniki, die sich im hinteren Chorraum positioniert haben. Es spricht der Herr – und es singen die Mitglieder des Chors der makedonischen Universität, um auf die Leute aus Cluj-Napoca, Deutschland und und und zu treffen.

Also endlich „Dixit Dominus!“ - ein Gesamtkunstwerk aus Musik und Tanz, Neuem und Altem (obwohl wir ja inzwischen wissen, dass es „alte“ Musik nicht geben kann, weil alles, was heute gespielt wird, per se von heute ist). Sissy Thammer spricht ein paar Worte, weist auch darauf hin, dass das Konzert dem Kollegen Wolfgang Eizinger gewidmet ist, der nach 27 Jahren Zugehörigkeit zum Festival kürzlich sehr überraschend starb. Musik, gerade die aus dem sog. Barock, vermag zu trösten – tut sie es auch an diesem Abend? Händels Vertonung des 110. Psalms und Monteverdis „Dixit Dominus“ aus dessen Marienvesper mit einem brandneuen Werk Fredrik Schwenks zu konfrontieren: das ist schon eine originelle Idee, das Publikum goutiert sie, klatscht auch der neuen – und für nicht wenige Zuhörer garantiert ungewohnten – Musik und ihren Interpreten begeisterten Applaus. „Es“ kommt an, weil auch die vier weiß gekleideten Frauen der Academia e Muzica Gheorge Dima unter der Leitung ihrer Choreographin Nicoleta Demian das Publikum mit einer Mischung aus klassischer Moderne und Ausdruckstanz erfreuen, ja: die Bewegungen, die sie – zwei wie um 1900 kostümierte Frauen und zwei zeitlos modern anmutende, sandfarben gekleidete Tänzerinnen – vor dem Altar da tanzen, geben eine weitere Interpretationsschicht zu den Werken hinzu, auf die man sich schon aus optischen Gründen zuallererst konzentriert; wenn sie mal nicht durch die Sätze tanzen, liegt der Fokus natürlich eindeutig auf dem Klang. Einmal, während Schwenks „Clemens Dominus et iustus“ in den Raum dringt, stürzt eine Tänzerin auf dem glatten Boden. Sie macht lächelnd weiter, „alte Schule“, denkt sich der Betrachter.

Beginnen die Leute aus Thessaloniki mit dem Händel, denkt er, da er vor einer guten Woche die Chorprobe besuchte: Hat sich doch gelohnt, denn was vordem noch scharf geprobt werden musste – die vielen kleinen Noten, die Details, die Artikulation, die Bindungen – tönt nun herrlich in den Raum. Die Soprane schwingen sich weit in die Höhe, die Einsätze kommen so, als könnte es nicht anders sein. Derweilen schweben die Tänzerinnen vor den Altar, sie nehmen später weiße Tücher mit, sie schreiten und vereinigen sich wie die Grazien, sie bewegen sich im neuen Stück quasi heutiger, auch mit Handys, als halb autistische Wesen der digitalen Moderne. Sie schreiten die Emotionen aus: mal formeller, mal freier, während Schwenks „Clemens Dominus“ zitiert die eine, groß gewachsene Tänzerin, die zuvor gestürzt ist, die hohe Schule des klassischen Balletts. Das Alte erscheint mitten im Neuen, so wie Schwenk den Händel zitiert. Das alles ergibt ein Gesamtkunstwerk, gemischt aus drei denkbar verschiedenen Werken, Stilen, Handschriften und ihren choreographischen Deutungen. Spielen die Musiker und Musikerinnen des Bayerischen Jugend-Barockorchester, hinter den Solisten musizierend, unter dem Dirigenten Fred Sjöberg historisierend ihre historischen Instrumente, treten bei der Novität das Noricum Streichquintett und die beiden Meisterperkussionisten Christian Benning und Patrick Stapleton hinzu. Krachend beginnt ja schon das neue Stück, eine fröhliche Orgie aus allerlei Schlagwerkeffekten, doch am Ende siegt die Violinkantilene über das organisierte Chaos der lustvollen Perkussion. Und die vier Damen lassen, noch einmal, ihre Performance in jenen Darbietungsgesten münden, die die Musik schon längst beschrieben hat.

Um das zu „begreifen“, bedarf es keines Fach(idioten)tums, sondern „nur“ des emotionalen Interesses an Musik und Bewegung. Am Ende sind sie alle glücklich: Fred Sjöberg, der die Chorleiterin Maria Emma Meligopoulou herzhaft umarmt, und der Komponist, der sehr zufrieden ist mit der ersten Aufführung nach der gestrigen Uraufführung. Noch während der Proben nahm er übrigens eine gewichtige Änderung an seiner Partitur vor: zum ätherischen Violinsolo schweigt nun der Vokalsolist. Weniger ist manchmal eben mehr, aber der Beifall, der schließlich auf die Protagonisten niederprasselt, ist denn doch angenehm laut.

Die Musikfreunde, die diesmal nicht in den Europasaal gekommen sind, wissen nicht, was sie verpasst haben.

Antraten: ein Pianistenpaar und zwei Schlagzeuger. Gestern waren Sophie und Vincent Neeb bei Steingraeber zu erleben, wo sie Choralvorspiele von Bach zum Besten gaben: in Bearbeitungen von György Kurtág. Heute fängt das Konzert mit sieben „Choral-Exerzitien“ an, die J.X. Schachtner, born in 1985, ihnen in die Finger schrieb – den beiden Pianisten und den Perkussionisten Christian Benning und Patrick Stapleton. So vernetzen sich die Programme des Festivals, so kommunizieren die „Nummern“ miteinander, um eine dramaturgisch sichere, dabei doch noch musikalisch lockere Großform zu bilden. Dafür sorgt schon Christian Benning, der in nicht weniger als elf Konzerten auf dem Festival zu hören ist. So auch hier: im Vierer-, Doppel- und Einzelpack. Der Bach-Schachtner, wie man Schachtners „Bach.Choral.Exerzitien“ in Nachfolge von Bach-Busoni nennen muss, er kommt klangfarbenmalerisch daher. Dunkles Trommeln eröffnet den Abend, wenige tiefe Klaviertöne machen sich frei, bevor in sieben Sätzen sieben mögliche Bach-Variationen angestimmt werden: skelettiert, prächtig, konzis und impressionistisch, mit Marimba-Soli, Pianoparforctouren, präparierten Klavieren und zwei Mundharmonikas (und kleiner Flöte), die „Vater unser im Himmelreich“ bewegend blasen. Wir hören Übermalungen, also Transformationen alten Materials in neue Formen, und neue Sätze, die den Bach nur noch schwer hören lassen, schließlich ein echt Bachisches Stück, das mit seiner unendlichen Melodie kaum enden mag. Der Beifall ist denn auch stark und herzlich.

Dass er auch nach dem forderndsten Stück des Abends prasselt, liegt zum einen an der stupenden Qualität des Klavierduos, zum anderen an der Kraft, die in Bernd Alois Zimmermanns „Monologe für zwei Klaviere“ nicht schlummert, sondern sich Bahn bricht. Die Neebs spielen dieses atonale Glanzstück der Nachkriegsmoderne schier brillant und lassen die wenigen schräg-traumhaften Episoden klanglich blühen. Zimmermanns „Monologe“, diese Mischung aus Kristallklang und Cluster, stehen im Zentrum des Abends, weil sie mit zwei der Bachchoräle, die wir am Anfang verfremdet hörten, und mit Debussys „Jeux“, die am Ende gespielt werden, zitatmäßig zusammengehören. Was sonst noch klingt, ist Bennings und Stapletons Duo einer Bearbeitung von Ravels „Alborada del Gracioso“ und das Duostück „Eight on 3 and Nine on 2“. Erstaunlich, denkt sich der Laie, was zwei Musiker mit insgesamt acht Schlegeln alles so zaubern können. Benning erläutert kurz den Hintergrund der rhythmisch vertrackten und energetisch heftig aufgeladenen Komposition des US-Amerikaners, der beim Titel an die Aufstellung einer „Marching Band“ auf bestimmten Positionen eines Spielfelds und an die polyrhythmischen Strukturen des Werks dachte. Auch ohne Erläuterungen wirkt das Werk für zwei miteinander kommunizierende Schlagzeuger, die sich von 15 Trommeln fünf teilen müssen, unmittelbar. Auch hier: großer Beifall, auch für Debussys frühmodernes „Jeux“, das auch von Schachtner bearbeitet, doch diesmal „nur“ arrangiert wurde: für zwei jeweils hervorragende Pianisten und Perkussionisten, die den Klavierpart mit ihren harmonischen und melodischen Linien bereichern. Wie gesagt: Großer Beifall – für die Interpreten und ein originelles Werk, das nicht die Ohrwurmqualitäten von „La mer“ aufweist.

Im Saal sitzen eben die neu-, nicht die altgierigen Bayreuther Musikfreunde.

Kein Zeitalter hat sich so lustvoll der musikalischen Transformation – dies ist einer der Kernbegriffe des Festivals – hingegeben wie das sog. Barock. Allenthalben wurden Stücke verändert, ausgetauscht, ersetzt und uminstrumentiert, um sie für weitere Aufführungsmöglichkeiten bereitzumachen. Bach war einer der Großmeister dieser Technik der Parodie – und noch bis heute werden seine Stücke in den vielfältigsten Versionen umgeschrieben. Es klappt immer, weil Bachs Musik auf besondere Weise strukturell klar ist, ohne der Poesie und Dramatik zu entraten.

Wenn das Klavierduo Neeb, also die Geschwister Sophie und Vincent Neeb, im Kammermusiksaal an zwei Klavieren sitzen, wissen sie also, was sie tun. Sie nehmen sich zunächst das Konzert für zwei Klaviere BWV 1062 vor, das Bach seinem Violinkonzert BWV 1043 abgewann – und sie spielen es in einer Fassung ohne Streicher und Basso continuo. Herauskommt eine brillante, lustig sprudelnde und, im langsamen Satz, glasklar lyrische Deutung des Werks. Es läuft wie am Schnürchen, und es macht Spaß, ihnen zuzuhören. So auch bei der kleinen Suite, die sie aus vier kleineren Stücken Bachs sehr großartig und sehr weise zusammengestellt haben: aus dem Orgelbüchlein und der Klavierübung III, zuletzt aus dem Actus tragicus BWV 106, dessen Sonatina als Schlusssatz der Suite beste Wirkung tut: dies auch, weil die Bearbeitungen von György Kurtág stammen. Ein romantischer Beginn, ein schneller, heiterer zweiter Satz, ein kontrastierender, dunkler und schwerer Satz und finalmente ein zärtlicher Ausklang: Voilà, die Dramaturgie stimmt.

Stimmen tut auch die 2. Suite für 2 Klaviere von Sergej Rachmaninow, einem der Hauptkomponisten dieses Festivals. Die Neebs erweisen sich wieder als perfekte Interpreten, die es mit Rachmaninows Sentiment und Glamour aufnehmen. So frisch wie die C-Dur-Introduktion in den Raum klingt, so frisch kommen auch die folgenden drei Sätze: der quirlige Walzer, die überbordende Romanze und die äußerst furiose wie rhythmisch gespannte Tarantella. Das ganz große Kino ergreift die Zuhörer, auch einer der Serben von den VooDoos beginnt plötzlich mit dem Kopf zu wippen. Am Ende aber beruhigt, als Zugabe, ein Walzer von Brahms – DER Walzer – alle Gemüter, und auch das können die Neebs: schlicht und schön. Sie müssen ja nichts mehr beweisen. Man müsste sich, denkt der Konzertzuhörer am Schluss, das alles, die ganze Schönheit dieser exzellent gespielten Kostbarkeiten, noch einmal ins Haus und in die Ohren holen.

Aber gilt das nicht für alle Werke, die während dieses Festivals aufgeführt werden? Doch ist nicht erst LIVE das einzig mögliche Erlebnis – möglich?

Ritual, Transformation, Plattform – das sind so Schlagworte, die leicht zu Leerformeln degradiert werden könnten, verbänden sich nicht mit ihnen Versprechen, die in geglückten Fällen, Momenten, Sternstunden eingelöst werden können: so wie am Abend in der wie stets gut gefüllten Klosterkirche, als die vier jungen Leute vom Arcis Saxophon Quartett vortraten.

Sie – und der Perkussionist Christian Benning, einer der wichtigsten und beschäftigsten Artists in Residence, die in diesem Sommer das Generalthema mit strukturieren. Transformation war ja schon in den 20er-Jahren ein Thema, als sich die Gruppe der „Six“ aufmachte, um eine neue Musik zu erfinden. Das Festival gibt nun den Musikern die Gelegenheit, zu ersten (!) Mal ein Programm und zugleich diese spezielle Musiker-Kombination zu präsentieren, die so nur mit Unterstützung einiger Kulturinstitutionen, die sich auf Experimente einlassen, verwirklicht werden kann, dass Benning einige Werke zusammen mit den Saxophonisten spielt und einige Werke in Bearbeitungen zu hören sind, ist ja schon transformativ genug – dass sie auch noch wunderbar klingen: Das ist der Mehrwert des Abends, der bei den Zuhörern sichtlich ankommt. Steht zunächst ein Original (Jean Francaix‘ luftiges „Petit Quatuor pour saxophones“) auf dem Programm, folgt zunächst ein originales, von Benning virtuos und impulsiv gespieltes, hartes Schlagzeugsolo (Iannis Xenakis‘ „Rebonds B“). Dem folgt Darius Milhauds weltberühmter orchestraler „Boeuf sur le toit“ (in einer Bearbeitung für Schlagwerk und Saxophone, die sich so anhört, als hätten schon immer die Blasinstrumente und das Metallophon mit ihrem zauberhaften Mischklang zusammengehört), dann Francis Poulencs heitere Miniatursuite „Villageoises“, die der Komponist für Klavier schrieb und hier für vier Bläser zu hören ist. Schließlich wird das offizielle Programm mit Georges Aurics Musik zum Film „Aimez vous Brahms“ beendet, die die fünf Musiker sich in einer Quartett-Fassung erarbeiteten – „erarbeiteten“ deshalb, weil die einzige Partitur dieses „bande original“ in einer Bibliothek in Washington gefunden werden musste. Es gibt zwar eine alte Vinyl-Einspielung dieser Filmmusik, doch scheint es seit damals keine Musik-Aufführungen gegeben zu haben – weil eben der Soundtrack nie veröffentlicht wurde.

Die Speinsharter Aufführung bot also nichts weniger als eine erstmalige konzertante Performance der Musik in Form einer Bearbeitung – einer guten, denn wenn Benning am Schlagzeug sitzt und die Damen und Herren am Blech ihre Brahms-Variationen anstimmen, trifft Klassik wie selbstverständlich auf Cool Jazz. Das Thema des Poco Allegretto aus der 3. Symphonie, das latent tanzartig angelegt ist, wird zum Walzer; schon das ist eine Erneuerung einer „alten“ Musik, nun zudem im allerneuesten Klanggewand eines Saxophonquartetts plus Schlagzeug. Und so, wie man im zweiten Satz der Suite einen Cha-Cha-Cha hört – es swingt durch die Kirche; das kann sie gebrauchen –, so grüßt Auric zu Milhaud hinüber, der in „Le boeuf sur le toit“ den brasilianischen Samba-Rhythmus nach Paris holte.

Die Musiker kommunizieren also auf sehr eigene Weise mit den Werken, die vorher und nachher beim Festival präsentiert werden. Poulencs leichthändige „Villageoises“-Suite lässt an die Flötensonate denken, die die Turkmenen spielten, „Le boeuf sur le toit“ wurde ursprünglich zu einem Stummfilm von Charlie Chaplin konzipiert – so wie Hanns Eislers zweites Septett, das gerade vom Orchestre Les Metamorphoses gespielt wurde, ursprünglich für „The Circus“ skizziert wurde. All das erfahren wir in den kleinen Conferencen, die das höchst unterhaltsame Programm zusätzlich auflockern. Die Tenorsaxophonistin Anna-Marie Schäfer erzählt uns ein wenig über Adolphe Sax, der Sopransaxophonist Claus Hierluksch über die Gründung des Quartetts, die vor 15 Jahren in der Münchner Arcisstraße vonstattenging. Die Zahl 15, sagt er, hätte sie nun dazu inspiriert, in 15 Schulen zu gehen, um den Schülern jene Erlebnisse zu verschaffen, die sie selbst damals, in ihrer Schulzeit, zu ihren Instrumenten brachten.

Sonderbeifall für diese Idee – und für die Zugabe. Ein hinreißend dahingefetzter Shimmy macht am Ende den Rausschmeißer eines mit 75 Spielminuten perfekt abgestimmten, so leichten wie hochmusikalischen Programms mit fünf Musikern, die ihr Handwerk wahrlich verstehen.

Mitten im Meeting meldet sich Wagner.

Ein Telefonanruf. Sissy Thammer hebt ab: „Ja. Gut. Danke.“ Alles klar: Alena Wagner wird in ein paar Stunden das Küchenteam gastweise verstärken. Um 18 Uhr soll er losgehen: der „Bayreuther Abend“ am und im Zentrum. „Bier & Bratwürste, Klassik & Folk, Dirndl & Gaudi. Ein musikalischer Hochgenuss für alle!“, so lautet der Werbe-Untertitel der Veranstaltung, doch vors Vergnügen haben die Götter wieder einmal die detailreiche Vorbereitung gesetzt. Sissy Thammer hat sie also, zusammen mit den Damen von der Heimleitung, der Kantine und dem Künstlerischen Betriebsbüro, am Kamin im ersten Stück zusammengetrommelt: die jungen Frauen und Männer von „Stepping Stone“.

Sie heißen Alexandra, Franzi, Luisa, Chantal, Valentin, Alexander, Adrian und Hanna und tragen noch andere schöne Namen. Sie sollen die einzelnen „Show Acts“ jeweils kurz ankündigen – in ihren eigenen ersten oder zweiten Sprachen: serbisch, oberpfälzisch, spanisch, portugiesisch, schwäbisch, russisch, französisch, deutsch und vietnamesisch. Das repräsentiert nicht allein die Internationalität des Festivals, sondern wird zudem noch schön klingen.  Es wird ein wenig geprobt (das gibt Lacher). Sie werden Dirndl oder Abendkleider tragen („Hast du ein schickes Abendkleid?“ „Ein Kleid.“ Das gibt wieder Lacher), es geht um 101 Details und Handgriffe, die den Abend erst möglich machen. Bierkrüge, Namenskarten auf den Tischen, für die VIPs, den OB und den Förderverein und andere, Vouchers und Blumen: Hochzeitspaare wissen, wovon die Stepping Stoners reden. Übrigens: „Um 20 Uhr“, sagt Sissy Thammer, „ist die Küche zu. Aber keiner soll am Abend hungrig sein“.

Dafür wird auch Wagner sorgen.

Am Vorabend konnte man sie schon hören. Da standen sie im Hof des WWG und sangen, sehr laut und sehr fröhlich, ihr „Quantanamera“ in den Abend hinein. Sie: das waren in diesem Fall die Portugiesen, die demnächst den „Spirit of Portugal“ befeuern werden.

Am Morgen steht ein anderes Vokal-Ensemble in der Aula des WWG, um sein Programm einzustudieren. Nichts von der Fröhlichkeit des Feier-Abends – stattdessen trainiert die Leiterin Maria Emma Meligopoulou Händels „Dixit Dominus“, das es in sich hat. Doch vor dem Gesang hat der Gott der Vokalisten das Einsingen und die theoretische Erläuterung bezüglich des Klangerzeugungsapparats, also des Mundwerks gesetzt. So geht’s hoch und runter und immer höher im Vokalsingen, schließlich klingt das kollektive „Ma-oo-aam“ weich in den Raum. Und die Sängerinnen und Sänger dürfen sich setzen.

Der erste Abbruch kommt schon nach vier Takten. Meligopoulou dirigiert, mit den Fingern schnippend, dann demonstriert sie den Choristen, wie ein „aa“ hochschwingend zu klingen hat. Die Soprane halten den schönen, langen Ton, aber … im „Aber“ liegt die nächste Stunde im Pfeffer. Kurze Gespräche mit den Sängern wechseln sich mit gesungenen Phrasen ab, einzelne Gruppen werden herausgeholt, insbesondere die Soprane werden immer wieder geprüft.

„Inimicos“ ist, mit der Betonung auf „mi“, eine besonders markante Stelle, die noch einmal geprobt wird – und wiederholt und wiederholt wird. Während der Hausmeister im ersten Stock die Bierflaschen des letzten Abends einsammelt, gibt die Dirigentin zu ebener Erde die Akzente genau vor. Zwischendurch dirigiert sie, indem sie lediglich klatscht. Man singt – und man bricht ab. Nochmal – und nochmal.

Wir lernen: Wenn Kunst noch nicht Kunst ist, ist Kunst auch Wiederholen. Macht nichts, die Aufführung beginnt ja erst in knapp 60 Stunden. Zuvor wird unermüdlich am Rhythmus und an Betonungen gearbeitet. Der Laie hört immer nur „Sopran“, aber dann werden auch die Mezzi links a capella geprobt, bis die Akzente sitzen. Ein Mezzo gähnt herzhaft, die nächste Klärung bedarf einer kurzen Diskussion, wieder werden ein paar „Dixit Dominus“-Takte angestimmt – und unterbrochen. Das Stück ist, man hört’s, anspruchsvoll, weil detailreich und einsatzmäßig leicht vertrackt.

Und so geht es weiter …

In mehrbändigen Musiklexika steht er meist gleich hinter dem Tannhäuser. Mit Wagner hat das Konzert jedoch nichts zu tun, auch wenn der Name des Veranstalters an die Bayreuther Dauerausstellung auf dem Grünen Hügel erinnern mag: „Verstummte Stimmen“ gibt es hier wie dort. Alexandre Tansman – mit ihm beginnt das Konzert – gehörte jedoch zu jenen Musikern, die sich in den 20er-Jahren ganz bewusst vom Alten abwandten, um eine Synthese von Neuem und noch Älterem zu wagen. Man nennt das „Neoklassizismus“; man erfährt’s in der Konzerteinführung, die der Dirigent Antonin Rey vor dem Abendtermin mithilfe seiner Streicherinnen und Bläser gibt.

Das Programm heißt „Musik! Krieg und Frieden in Europa“ und verdankt seinen Titel dem Umstand, dass das Forum Voix Étouffées den zeitlichen Zusammenhang zwischen Gestern und Heute betont. Man würde ihn nicht hören, wüsste und/oder erführen die Zuhörer im gut gefüllten Europasaal nicht, dass die Juden Tansman und Eisler und der tschechische Widerstandskämpfer Rudolf Karel auf je eigene Weise Opfer oder zumindest Leidtragende des Kriegs und des NS-Terrors waren: als „Zeuge der Umwälzungen der totalitären Regime“. Die Erinnerung an die Gegenwart ist offensichtlich, wo wir hören, dass Tansmann, ebenso wie Eisler, in die USA exilierte und Karel im März 1945 im KZ Theresienstadt starb.

Interessant sind schon die rein musikalischen Zusammenhänge, mit denen das Konzert, das zwischen den Kriegen des 20. Jahrhunderts und denen der ukrainisch-russischen Gegenwart vermitteln möchte, mit anderen Programmen des Festivals junger Künstler kommuniziert. Tansmans Septett, aus dem der Dirigent zunächst die rhythmisch verschobenen Anfangstakte vorspielen lässt, verdankt sich auch der Begegnung des Komponisten mit den Musikern der Gruppe der „Six“, die bald in Speinshart präsentiert werden; Francis Poulencs köstlich-luftige Flötensonate haben wir ja schon von den Turkmenen gehört.

Im Falle Hanns Eislers weist Rey auf die Herkunft des Septetts Nr. 2 aus dem Projekt einer Begleitmusik zu Chaplins „Circus“ hin – und er betont das latent Dunkle und Expressionistische dieses fein gearbeiteten Kammermusikwerks. Schließlich Karel, der Unbekannteste: er hielt, hören wir, sein letztes Werk, ein lebensbejahendes Nonett, nur einen Monat vor seinem gewaltsamen Tod auf Toilettenpapier fest. Die Musiker des Orchestre Les Metamorphoses spielen die ersten beiden Takte, sie enthalten das einzige Motiv des dreisätzigen Stücks, das sich in vielerlei Variationen durch die gesamte Komposition zieht. Musikvermittlung durch kurze, aber konkrete Einführungen? Ja, bitte.

„Spannend“, denkt sich der Konzertbesucher, der nun wesentlich aufmerksamer der Struktur des Nonetts folgt, ohne sich etwas vom Hörvergnügen abschneiden zu lassen: bis zum Furiant des Finales. Es klingt schließlich mit seinem breit gesungenen Hauptmotiv schwungvoll in den Saal. Starker Beifall aber auch für den Tansman und den Eisler, weil die Kammermusiker – jeder und jede von ihnen ein exzellenter Solist – die Charaktere jedes Satzes lustvoll in den Raum bringen. Motorisch, lyrisch, heiter und burlesk: sie können das alles. Nein, hier herrschen definitiv nicht Krieg und Frieden, aber man begreift, dass schon die Vertreibung der Komponisten aus ihren Heimatländern und/oder aus Europa ein Verbrechen war (auch wenn sie „drüben“ noch großartige Werke schufen). Krieg und Frieden, Völkermord und Versöhnung? Auch ästhetisch betrachtet, bleibt das Thema zumindest indirekt aktuell. Und der Umstand, dass die Dame, die ins Konzert kam, um den Schreker zu hören, beim Blick auf den Programmzettel zunächst enttäuscht wurde, relativierte sich schließlich – denn ein derartiges Konzert mit schönen Überraschungen und (Wieder-)Begegnungen ist ja nicht weniger beglückend als die Erfüllung des Erwarteten. Der Applaus war jedenfalls danach.

Die Serben kommen! Was wie ein Kampfruf aus dem Ersten Weltkrieg oder dem sog. Jugoslawienkrieg klingt, ist durchaus freudig gemeint. Denn zum wiederholten Mal treten die beiden jungen Pianisten Vuk Božilović und Dušan Grozdanović, die zusammen das Duo VooDoo bilden, beim Festival auf. Wieder zeigen sie auf den beiden Klavieren ihre Künste, und wieder ist der Saal sehr gut gefüllt – würde es beim Festival nicht auf Spendenbasis daher gehen, wäre er fast ausverkauft. Die VooDoos integrieren sich nicht allein in Sachen Internationalität und ästhetischer Ost-Erweiterung in das dramaturgisch beziehungsreiche Programm. Sie spielen eines der Rachmaninow-Programme, die zum Geburtstag des großen russischen Komponisten von der Festival-Leitung angesetzt worden sind. Russland? Ist da nicht was? Dem allgemeinen Trend zur Barbarei, die mit Beginn des russischen Angriffs auf die Ukraine auch im Westen ihre Früchte zeigte, als man plötzlich große Komponisten und ihre Werke (Tschaikowskys „Schwanensee“ und Mussorgskys „Boris Godunow“) schlichtweg von den Spielplänen verbannte oder dem Verdacht aussetzte, es mit besonders imperialistisch veranlagten Typen und ihren miserablen Werken zu tun zu haben – der brutalen wie dummen Absetzerei setzen das Festival und die beiden Musiker den Einsatz für einen der ganz großen russischen Komponisten entgegen.

Im Kammermusiksaal ergreift er noch die Zuhörer in der letzten Reihe; äußerer Höhepunkt des aus den 6 Morceaux op. 11 und der 1. Suite für 2 Klaviere op. 5 gewirkten Programms sind zwei Sätze der Suite. „Und Nacht und Liebe“ und das finale „Osterfest“ vereinigen Klangreichtum mit einer schwelgerischen Melodik, die nicht vergessen lässt, dass Rachmaninow ein denkender Musiker war. Die Serben wissen das auch. Sie spielen „good old Rachmaninow“, wie es in dem Film „The seven year itch“ so schön heißt, mit kühler Klarheit und brillanter Emphase. Der Beifall kommt mehr als herzlich. Belohnt wird er mit einem Walzer, diesmal für sechs Hände. Zwischen Vuk und Dušan sitzt nun Igor – Igor Andrić, „a composer-friend“, dessen Klavierkonzert sie gerade in Bayreuth aufführten. 167 Tasten wollen gespielt sein – der Kehraus ist lustvoll, so lustvoll, wie drei Serben eben veranlagt sind, wenn sie Ländergrenzen freudig überspielen.

Der Chor beginnt nicht mit Gesang, sondern mit Klatschen. Während es drinnen polyphon durcheinander wummert, bläst, streicht und schlägt, macht sich vor dem Nordportal der Chor erst einmal warm.

Kunst, das heißt: Vorbereiten, Üben, Trainieren. Und also beginnt die Probe mit Chordirektor Christian Jeub nicht mit den ersten Takten von Bernstein, Lauridsen oder Barber, sondern mit purer handwerklicher Tätigkeit. Man klatscht – nicht polyphon, sondern einstimmig – in die Hände, übergibt das Klatschsingnalement an einen anderen Sänger und macht das so lange, bis alle eingestimmt sind. Dann geht’s ans Lockern, die Gesichtsmuskeln werden weich entspannt, Vokalisen werden formuliert, man summt und glissandiert sich durch die Körper. „Wir schauen“, sagt Jeub, „was möglich ist“. Die Akustik der Stadtkirche, in der die Sänger in ein paar Minuten auf das Orchester treffen werden, ist bekanntlich sehr hallig, das will bedacht sein: Also muss man auch aufeinander schauen, nicht allein hören. In der Probe wird man merken, dass genau diese Anweisung deutlich umgesetzt wird. Ohne stetigen Blickkontakt zum Dirigenten würden sich die Sänger im Hallraum verlieren.

Drinnen hat das Orchester bereits die ersten beiden Werke des Abendkonzerts angespielt. Die Streicher können sich noch die Ohren zuhalten, als die Blechbläser und die Kesselpauke von hinten Aaron Coplands „Fanfare for the Common Man“ in den Raum dröhnen. Später werden sie, und auch das muss diskutiert werden, sich vielleicht Ohropax in die Ohren drücken. Leiser klingt Charles Ives‘ „The Unaswered Question“ durch die Halle: ein magisches Stück, der Trompeter steht ganz hinten, unter der Orgelempore, um seine Rätselfragen durchs Langhaus zu senden, die schrägen Holzbläser haben sich im dreiseitig geschlossenen Ausstellungsraum platziert, um ihre Einwürfe zu blasen. Während sie noch spielen, dringen schon die fast 100 Sänger und Sängerinnen in die Kirche. Der Dirigent bricht ab, weist zufrieden auf den Trompeter und die Bläser und ruft lobend: „It‘s perfect, it‘s perfect“. Jeub sagt vernehmlich: „Auftritt Chor bitte.“ Das Gewusel lichtet sich.

Ein paar Momente später – Mark Gibson steht inzwischen am Pult, der Leiter des Ensembles, Martin Wettkes, ist inzwischen in die Reihe der Tenöre eingetreten – geht es weiter, indem es erst einmal nicht weitergeht. Kunst ist Organisieren. Charlotte Mende von der Studienstiftung der Musikakademie des deutschen Volkes, die das Konzert am Abend veranstalten wird, muss noch einige Details besprechen, zuletzt den Chor-Auftritt betreffend (steht er oder sitzt er zwischendurch? Nein, denn er hat nur vier Minuten, in denen er nichts zu singen hat. Die Reihenfolge? Wird geklärt. Ohropax? Steht zur Verfügung). Und endlich beginnt die Musik: mit dem Werk, in dem der Chor zusammen mit dem Orchester am Ende des Konzerts den leuchtenden Schlusspunkt setzen wird. Leonard Bernsteins „Chichester Psalms“ werden angespielt, die Solistin Karola Pavone ist eingesprungen, die erwarteten technischen Probleme, die in der Abstimmung zwischen Sängern, Instrumentalisten und Raum entstehen, müssen beseitigt werden. „Unter dem Bogen“, sagt der Gibson zum Schlagzeug, das ganz links steht, „seid Ihr noch stärker als sonst“. Jeub gibt grundsätzliche Anmerkungen zum Chor, geht im Mittelgang ein wenig zurück, wieder nach vorn: „Wir brauchen Konsonanzen.“ Weiter – und wieder Abbruch: „Es ist deutlich besser, aber noch zu stark. Leiser! Mehr Artikulation. Wendet alle Tricks an, die Ihr kennt“ Und weiter geht’s – und es geht sofort besser weiter: leiser und artikulierter. Der Satz endet, sein Echo ist das glückliche Johlen des Chors. Nur das Schlagwerk muss noch ein wenig korrigiert werden: „Think ‚Bolero‘“. Also spielt der Trommler leiser, und „die schwierigste Stelle des Abends“ (O-Ton Jeub), eine polyrhythmische Verzahnung mit dem Chorsatz, gelingt fast auf Anhieb. Das Johlen wiederholt sich, der Satz steht – so wie der zweite, der lyrische, der Adonai-Satz, in dem Karola Pavones Stimme, zunächst nur von den Harfen begleitet, durch den Raum schwebt. Auch die zwei ersten Violoncelli singen jetzt, die Solo-Violine und Soprane krönen das Ganze. „You‘re getting brillant“, sagt Gibson – die Instrumente dürfen bis heute Abend ihre Koffer packen.

Dann beginnt die reine Chorprobe, allein begleitet von einem Organisten. Morten Lauridsens „Sure on this shinig night“ klingt balsamisch in die Kirche. Es fließt – und strahlt ...

12 Minuten. Nur 12 Minuten. Aber was für 12 Minuten!

Die Kinder kamen erst kürzlich zusammen, in wenigen Stunden konnten und durften sie, unter Anleitung von Charlie Stolzenberger und Lucrecia Basualdo, eine „Show“ erarbeiten, die es mit Sergej Rachmaninows Nummer 1 aus dessen „Sinfonischen Tänzen“ aufnimmt. Koordination ist nicht alles, aber viel; wo man konzentriert arbeiten muss, entstehen oft die schönsten Dinge. Man: das sind in diesem Fall acht Kinder und Jugendliche – übrigens allesamt Mädchen (wo bleiben die Jungs?, fragt sich der Beobachter) – und die beiden Spielleiterinnen. Sie haben die Plattform, die ihnen das Festival junger Künstler geboten hat, optimal genutzt, um selbstverantwortlich eine neue Kreation zu schaffen. Die Kleinen und Jungen erarbeiteten also die Geschichte, nachdem die Größeren auf die glänzende Idee gekommen waren, ein Stück Peter Handkes zum dramaturgischen Vorbild zu nehmen. Das war ungemein praktisch, weil „Die Stunde, da wir nichts voneinander wussten“ zwar ein Abendfüller mit sehr vielen Protagonisten, aber kein Schauspiel mit Text ist.

Also spielt das Ensemble auf Rachmaninows Tanz namens „Mittag“ eine heitere, in einer Shopping-Mall vor sich gehende Geschichte, die den Spielern keinen Text, dafür viel Bewegung abfordert. Reiner Tanz kommt da nur einmal vor: wenn sich zwei Mädchen im Kreis drehen und balletistisch posieren. Ansonsten herrscht die pure Bewegung: von den beiden alten Damen über drei sie bezaubernd umkreisende Rollerfahrerinnen zu einem wendigen Taschendieb über eine Touristin, die sich permanent verläuft, zur Mutter des kleinen Gauners, die wie die Witwe Bolte hinter dem Kind hinterherjagt; Señora Basualdo macht das ganz allerliebst.

Hier herrscht eine Naivität, die doch passgenau auf die Musik passt. Koordination ist alles, wo die Stimmungen des Sounds – das rhythmisch Bewegte wie das Lyrische – auf der Szene ihre Entsprechungen finden: von der Straßenporträtistin, deren Rosenzeichnung plötzlich zu einer wirklichen Rose wird, über die Mutter (zunächst an der Brüstung im ersten Stock des Zentrums), einen Gartenzwerg im Arm wiegend, zur Lösung des Konflikts. Ende gut, alles gut; der Beifall ist stark. Warum? Weil sich hier wieder einmal Herzwärme mit Spielfreude, Intelligenz mit Poesie paarte.

In Kürze: 12 Minuten Freude.

Die Musik klingt gelind dissonant in den Raum. Haben die Musikerinnen und Musiker ihre Instrumente, meist Streichkörper, nicht lange genug gestimmt? Es kann nicht sein, denn gerade hat ja der Konzertmeister begründet, wieso gerade wieder einmal gestimmt werden musste. Nein, die Stimmung passt; allein Georg Muffat hat die Introduktion, den langsamen Satz seiner zweiten Sonate aus der Sammlung „Armonico tribuito“ akkurat so komponiert: weil die Barockmusik eben oft wesentlich experimenteller und harmonisch kühner unterwegs war als die sog. Klassik.

Auf die Stimmung kommt es an – auch in der Matthäuskirche Bischofsgrün ist sie vortrefflich, was nicht allein Andreas Munder, das Haupt der örtlichen Touristik, zur Begrüßung bemerkt. Auch die Lederjacke in der zweiten Reihe, gleich hinter den Drei Damen, die diesmal nicht aus der „Zauberflöte“ (obwohl sie da gut hineinpassen würden), sondern aus dem Fichtelmarkgrafengebiet stammen, auch die Jacke freut sich auf das Konzert. „Für uns“, sagt Munder, „ist das immer etwas Besonderes, nämlich ein kulturelles Highlight“. Es ist nicht allein Höhepunkt im Bischofsgrüner (und angegliederten Warmensteinacher) Kulturland, auch in Sachen Jugendförderung: denn im Altarraum, vor dem schwer expressionistischen Auferstehungschristus im neugotischen Gehäuse, stehen und sitzen junge, nein: sehr junge Leute. Die Jüngste zählt sage und schreibe erst 11 Jahre; zusammen ergibt das Ensemble aus 15 Musikern einen Klangkörper, der es an musikalischer Qualität und Interpretationsgüte mit manch „reifem“ Musikkollektiv aufnehmen kann. Die Kirche ist gut gefüllt, die Stimmung zugewandt, das Interesse groß – und dies auch, weil man, sagt man, spürt, dass die jungen Musiker ihre „Sache“ (falls Musik als „Sache“ bezeichnet werden kann) mit Lust betreiben, ohne in radikale stilistische Experimentierwut zu verfallen. Man sieht’s, selbst wenn man taub sein sollte, an der zweiten Primgeigerin, die in Philipp Heinrich Erlebachs Chaconne (aus dessen 6. Ouverture) den Konzertmeister selig anlächelt. Es macht schlicht und einfach Spaß, den Musikern bei ihrer Arbeit zuzuhören, sei es beim initialen heiteren Telemann, sei es beim leidenschaftlichen Franken, Herrn Pisendel, dessen Kirchensonate in Mozarts Todestonart d-Moll angemessen orkusartig durch den im Übrigen akustisch guten Raum tönt. Die Truppe macht mit einem bunten Strauss von Komponisten und Werken bekannt, die die Fülle dessen, was allgemein als „Barockmusik“ bezeichnet wird, in schönster Vielfalt präsentiert – denn „Barock“ ist nicht gleich „Barock“. So begeistert sie die Zuhörer durch zwei Komponenten: durch Spielfreude und Kompetenz wie durch den Reichtum denkbar unterschiedlicher „Barock“-Töne.

Nein, die Darmsaiten waren nicht verstimmt, als sie Georg Muffats Sonate zu spielen begannen. Biber, Bach, Avison, auch dies sind große Namen der Musik des 17. und 18. Jahrhunderts, die den Hörern, zumeist vermutlich Laien auf dem engeren wie riesigen Gebiet der „Barockmusik“, so nahe gebracht werden, dass Langeweile erst gar nicht aufkommen kann und Musikvermittlung zum puren Vergnügen wird. Ob in Kammer- oder in kompletter Besetzung, mit oder ohne Tablet-Noten: das Bayerische Jugend-Barockorchester ist, unter seinem Konzertmeister Martin Schneider, unter den vielen aktuellen Ensembles, die „alte Musik“ betreiben, eine sehr bemerkenswerte Besonderheit.

„Alte Musik“? Die gibt’s nicht, denn Musik ist immer neu, wenn sie gerade gespielt wird – besonders dann, wenn sie so engagiert ins Heute gebracht wird. Das verstehen auch die Zuhörer, die sich eine Zugabe erklatschen: das Spirituoso aus Telemanns D-Dur-Sonate TWV 44:1, mit dem das Konzert begann. Spirituoso, das heißt: Geistreich – zwar ohne Trompete, dafür mit Flöte und Fagott, die dem Streicher- plus Cembalo-Kollektiv zusätzliche Farben verleihen. Auch der Lederjacke gefällt’s, dem Klatschen nach zu urteilen: sehr gut.

Schlusswort einer erfahrenen Konzertbesucherin: „Ein tröstlicher Abend – so junge Leute“. Man kann’s nicht kürzer und besser ausdrücken.

„Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen“ – so beginnt ein bekanntes Gedicht Johann Wolfgang von Goethes. Natur und Kunst: sie kamen zusammen, als Sophia Schambeck und Marta Haladzhun im Kunst-Labor-Raum, gleich bei Jean Pauls Bayreuther Garten, die beiden Gebiete zusammenbrachten. „Räume erschließen“, sagt Sissy Thammer, „Räume der Klarheit“, darum geht's auch und nicht zuletzt beim Festival junger Künstler. Und die junge Flötistin schiebt nach: Verschiedene Sinne sollten angesprochen werden, Bilder sollten, inmitten der schon hängenden (von der „Natur“-Malerin Gudrun Schüler), geschaffen werden, mit einem Wort: Eine Atmosphäre kreiert werden.

D‘accord: Wo die „Lufthülle der Erde“ langsam das Atmen aufgibt, tun Gegenprogramme gut, auch wenn sie sich auf die Kunst beschränken. Schnelligkeit ist heute nicht alles, aber viel; erst vor wenigen Tagen wurde Sophia Schambeck engagiert, um mit ihrer Kollegin fürs Festival ein ungewöhnliches Konzert am anderen Ort zu schaffen. Der Natur abgelauschte Töne wurden, aufgenommen, gesampelt und zu „tapes“ verarbeitet, zum Roh- und Zuspielmaterial für die aktuell auftretende Flötistin, die sich in ein Repertoire begibt, das zwischen Hildegard von Bingen und der Gegenwart, den Renaissance-Meistern und bemerkenswerten lebenden Komponistinnen (Wilma Pistorius und Dorothee Hahne) vermittelt. Manchmal reagiert der Sound auf die Flöte, dann wird aus dem analogen Klang eine Verdoppelung, ein Echo, eine Rückkoppelung, in Summa eine Klangwolke, aus der man verrückte Vögel zwitschern und irre Fische blubbern hört.

Ein Grundrauschen leitet den Abend ein, ein Rotorgeräusch schließt ihn ab, aber auch dieses wurde nicht aus einem Hubschrauberklang, sondern aus den letzten, sehr lustigen und sehr schnellen und sehr virtuosen Flötentönen der Musikerin geschöpft: mit Sopranflöte und G-Alt, unterstützt und befeuert durch das Tonband. Sophia Schambeck spielt die dunklere Altflöte und die mittelalterliche Doppelflöte, die für schräge und schöne Dissonanzen alter und neuer Musik so gut geeignet ist. Sie improvisiert sich Interludien zurecht – und erobert sich den lokalen Raum, indem sie spielend laufend einen Kreis um das Publikum zieht. Sitzt sie auf dem Boden, also buchstäblich auf der Erde, dringt mit Charles Koechlins Soli ein Stück Indien in den Raum. Sinds‘s Natur-, sind's Kunst-Töne, die wir da hören? Beides: zugleich und hintereinander, im Dialog und im Kontrast.

Es gibt „große“ und „kleine“ Konzerte – und es gibt Erlebnis-Konzerte. „Lost (in) Nature“ war so eins: auf hohem spielerischem und gewitztem musikalischem Niveau, auch verinnerlicht – und schier virtuos. „Natur und Kunst / Sie scheinen sich zu fliehen“, wie geht das weiter? „Und haben sich, eh' man es denkt, gefunden“.

So ist es.

Wieder sind sie da: das Turkmenische Kammerorchester, kurz: Die Turkmenen – womit, schon aus rein musikalischen Gründen, auch die Turkmeninnen gemeint sein müssen. Wieder sitzen sie im Altarraum der bezaubernden, wieder gut besuchten Klosterkirche, um ihre Kunst dem Publikum gegen eine Spende zu schenken. Elisabeth Fichtner, die Geschäftsführerin der Begegnungsstätte Kloster Speinshart, kündigt nicht zu Unrecht eine „sinnliche Reise durch die Welt der Klänge“ an, Frank Piontek sagt ein paar Worte zum völkerverbindenden und transformativen Charakter auch dieser Veranstaltung des Festivals, zur immer wieder reizvollen Begegnung mit dem so genannten Fremden, das doch in der Musik so nah rücken kann – und los geht es mit einem Programm, das als Ergebnis der vortägigen Probe und einer längeren Erarbeitung schönste Wirkung tut. Das macht: die Genauigkeit, mit der das Ensemble der jungen Leute unter der Leitung von Razul Klychev den Notentext realisiert und doch immer und jeden Takt lang Poesie, Bewegung und Charme produziert, um aus dem Klang – Musik zu machen. Man kann, denkt sich der glückliche Besucher, gar nicht oft genug darauf hinweisen, dass der Besuch eines Turkmenischen Kammerorchesters ebenso wenig selbstverständlich ist wie die stupende Qualität dieses Orchesters. Also genießt er jeden Moment, weil er weiß, dass er, mit an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit, die meisten Stücke, die die Turkmenen im Gepäck haben, vermutlich nie wieder live erleben wird (und live: Das heißt, bitte nicht vergessen: LEBEN).

Schön sind ja nicht allein die Gewänder der Musikerinnen, die mit ihrer gelind folkloristischen Anmutung Farbe aufs Podest bringen. Schön ist auch die gemäßigte Moderne, die in den Kompositionen aus der Heimat und aus Turkmenistan aufscheint; das sind so fremde Welten, die auf Anhieb faszinieren. Schön ist schon der Beginn: wenn das Ensemble Edward Elgars Streicherserenade op. 20 spielt, gibt es schon eine Visitenkarte ab. Feiner, deliziöser und inniger kann man, kann Frau das nicht spielen. Man hört und sieht: Sie machen buchstäblich mit.

Spielen die Flötistin Ovezova Selbi, der Klarinettist Ovezov Yusup und die Musiker und Musikerinnen Nury Hojamuhammedovs Konzert für Flöte, Klarinette und Orchester, schwingt sich nicht nur die zweite Geigerin in den Sechsachteltakt hinein. Sie lächelt auch, wenn Annahanova Gozel mit ihrem ausgesprochen schön schwingenden Sopran Hojamuhammedovs Lied der Karkara singt – bevor Sissy Thammer mit einem herzhaften „Brava!“ den Applaus einleitet. Und alles, was am Vortrag an Nuancen und Phrasen einzeln noch geprobt, wiederholt, geschärft wurde, tönt an diesem Abend wie selbstverständlich in den Raum.

Man müsste, um dem Konzert und der physischen wie künstlerischen Leistung der Musiker:innen gerecht zu werden, eigentlich – und uneigentlich – jedes einzelne Stück erwähnen und beschreiben. Belassen wir es dabei, dass die Idee, ein derart sympathisches und technisch hochkarätiges Ensemble mit einem Programm einzuladen, von dessen 12 Stücken (einschließlich der rasanten Zugabe in der Art eines Fugato) nicht weniger als sieben aus Turkmenistan und Aserbaidschan stammen, so einfach wie gut ist, weil sie rhythmisch hinreißen oder lyrisch ergreifen. Kein Wunder, dass das Ehepaar Franke nun schon seit 20 Jahren aus Hamm ins Fichtelgebirge reist und, terminlich stets abgestimmt, seit 20 Jahren kein Konzert des Festivals in der Speinsharter Kirche verpasst hat. Kein Wunder auch, dass das kleine Mädchen in der ersten Reihe, das an diesem Abend sein Konzertbesuchsdebüt erlebte, manchmal lustig headbangte: zuletzt während Jo Knümanns „Rumänisch“, einer doppelten Doppelfolge eines langsamen Schreittanzes und eines schnellen zweiten Teils. Man sah und hörte zuletzt, dass auch ein Vivacissimo den Musikern kein Problem bereitet, ja: dass sogar im Wirbel des Finales die Spielerin an der zweiten Violine noch einmal crescendierend zu lächeln vermag ...

Dass die Premiere zugleich die letzte Vorstellung ist und die Nachfeier (mit Gugelhupf und Limonade) danach vonstattengeht: Das passiert öfters, auch und gerade in sog. Laientheatern. Dass der Beifall und die Bedankungen so lang sind wie die Vorstellung selbst: Das ist die Ausnahme. Dass vor allem die Mitspieler und -spielerinnen und ihre jugendlichen und älteren Fans schon bald johlen: das ist akkurat so, wie wir’s von einer sog. richtigen Premiere gewohnt sind.

Das Verhältnis Kinder: Erwachsene dürfte im Publikum ziemlich genau bei 1:1. liegen. Unten sitzt auch der zweite Bürgermeister der Stadt, Andreas Zippel, dem man sofort abnimmt, dass auch er seinen Spaß hat und nicht allein aus politischen Gründen körperlich anwesend ist. Ein paar Reihen dahinter erblickt man den Sponsor („das Geld“, wie es in „Shakespeare in Love“ so schön heißt) Heinz Otto von der gleichnamigen hilfreichen Stiftung, der schon mal von der Direktorin fürs nächste Jahr dienstverpflichtet wird.

Auf der Bühne findet, nach drei Probetagen und, wie Charlie Stolzenberger, eine der Leiterinnen des Education-Projekts sagt, nach einem „strammen Programm“ ein Schattentheater statt, das ganz und vollkommen von den Kleinen erarbeitet wurde: unter pädagogischer Leitung der beiden Damen Stolzenberger und Lucrecia Basualdo. „Bitte benutzt Eure Fantasie“, sagt sie mit leichtem Akzent, „und genießt die Show“. Spanisch hört man dann auch bei den Akteuren; eine der Sprecherinnen, die zuseiten der Bühne sitzt, kommt aus einem hispanischen Land, während es später auch mal russisch klingt. Man hatte also, sagt Senora Basualdo, nicht allein „viele tolle Ideen“, auch eine Mehrsprachigkeit, die gut zur „Verkehrten Welt“ passt, die von zwei jugendlichen Autorinnen geschrieben wurde, die Ludwig Tiecks romantisches Schauspiel von der „Verkehrten Welt“ nicht en détail studiert haben mussten, um zusammen mit den zwei Dutzend Kindern eine eigene zu schaffen. Diese Welt ist eine Wasserwelt. Trommeln tönen, der Chor der Kinder pfeift, summt, blubbert und summt. Im Reich der Puzzlemenschen geht es lustig zu, sodass am Ende, als die Vorstellung gelaufen ist, alle einzelnen Stabhalter bedankt werden können: Wellen, Wolken, Mensch, Fische, Haus, Burger (jawohl: Burger, nicht „Bürger“). Der Jubel hat kein Ende, die Kinder grinsen.

Alles noch mal gut gegangen – eben eine richtige Premiere.

Gekommen sind ca. 20 junge Leute des „Stepping Stones“-Programms, Sissy Thammer und Dr. Isabel von Bredow-Klaus vom KBB des Festivals – unter ihnen vielleicht zukünftige Musikervermittlerinnen und -vermittler. Das „monumentale“ (O-Ton Frank Piontek) Thema kann nur angeritzt werden; der Input, der in den vergangenen 20 Jahren in Sachen „Kulturvermittlung“ in Theorie und Praxis, Universität und Spielstätten über die Vermittler und das Publikum kam, ist gewaltig. Dass Musik recht eigentlich nicht erklärbar ist, ist, zumal in Zeiten schwindender hoch kultureller Besucherschichten, kein Hinderungsgrund, sondern ein Ansporn, sich immer wieder neue musikkompatible Formate der Vermittlung, Präsentation und Nachbereitung der Musik auszudenken. Vorbilder liegen, das macht das Gespräch mit den jungen Leuten klar, auch Pop-Künstler (wie Helene Fischer) und Musiker, die sich höchst erfolgreich, also breitenwirksam der Popularisierung der „klassischen“ Musik verschrieben haben. André Rieu ist da mit seiner Kapelle und seinen Musik-Inszenierungen ein beeindruckendes Vorbild. In diesem Sinne formulieren die Teilnehmer der Gesprächsrunde nicht Ängste gegenüber Aufbrüchen, sondern Wünsche, die bereits von den Theoretikern und öfter auch von den Praktikern in den Konzerthäusern realisiert wurden: im Grunde aller Kultur-Vermittlung, die längerfristig wirken soll, steht das „Entertainment“. Ohne „Unterhaltung“, verstärkt durch Visualisierungen und bisweilen durch „Comedy“, aber auch durch intermediale Begegnungen zwischen Musik und bildender Kunst, Film, Tanz etc. wird das Konzert(-Erlebnis) der Zukunft vielleicht keine Chance mehr haben, Werte zu vermitteln, die unmittel- wie unmessbar in die sozialen und bildungsmäßigen Strukturen der denkbar diversen bundesdeutschen Gesellschaft hineinwirken.

Musikvermittlung ist, bezieht man sie auf das individuelle Erleben jedes Hörers, bereits dort gegeben, wo Musik gleich welcher Art und Zeit an sich „wirkt“. Schon für die rein analoge Art der Vermittlung gibt es große Vorgänger (Leonard Bernstein mit seinen legendären TV-Lectures) und Zeitgenossinnen (Johanna Mallwitz mit ihren Nürnberger „Expeditionskonzerten“). Traditionelle Einführungen können neben Auflockerungen strenger Konzertformate, nacharbeitende Rezensionen neben vorbereitenden Gesprächen stehen. Im Kern, da dürften sich alle Teilnehmer einig sein, befindet man sich in einem Gebiet, dessen Erkundung niemals abgeschlossen sein wird. Um jedoch jene Nachhaltigkeit zu erzeugen, die im ökologisch-sozialen Kontext der Gegenwart kein Luxus, sondern notwendig ist, sind aktive, partizipative Projekte am besten. Am Ende gibt es vor allem drei Formate, die vertieft dazu führen, dass v.a. junge Leute, über die reine digitale Musikvermittlung durch Podcasts, Livestreams, modernen Clips und Tutorials hinaus, an der berühmten Stange bleiben: Workshops, Workshops, Workshops – so, wie sie auf der Plattform des Internationalen Festivals junger Künstler sehr bewusst angeboten werden. Schlusswort: „Man kann Musik nicht vermitteln. Frei nach Herbert Achternbusch (der Anfang der 70er-Jahre als Jung-Autor beim Festival zu Gast war): Du hast keine Chance, also nutze sie.“

Dann mal los.

Der Dirigent dirigiert zwei Klavierspieler. Das wird auch am 6. August so sein, doch momentan hat er es allein mit den zwei Pianisten, nicht mit ihnen und dem Turkmenischen Jugendkammerorchester zu tun. Neben ihm sitzt der Komponist Igor Andrić und ein Übersetzer, ein englisch sprechendes Mitglied des Orchesters.

Andrić komponierte ein Konzert für zwei Klaviere und Kammerorchester; zwischen Mozarts Konzert für 2 Klaviere und Orchester KV 365 und einem Werk eines turkmenischen Komponisten steht das Opus des Serben für Belgrad ein. Also sind an diesem Nachmittag auf der Bühne des Zentrums auch die beiden Männer vom Duo VooDoo anwesend. Vuk Božilović  und Dušan Grozdanović, keine Neulinge in Bayreuth, sitzen an den beiden Instrumenten und widmen sich dem serbischen Concerto. Eine Verständigungsprobe, nicht mehr und nicht weniger, letzte Abstimmungen, bevor die Solisten mit dem Orchester zusammenkommen. „We can make some differences“, sagt der junge Mann, „it‘s like taking breath“. Das sind so Anweisungen, die über rein technische Anweisungen hinausgehen. „Spiccato“, meint er – und die Pianisten, Spezialisten für brillante und wilde Passagen, hämmern Akkorde in die Steingraeber, die auch mal „martellato“ klingen. Gibt es Probleme mit dem neuen Stück? Nichts, was gravierend wäre, auch wenn ein kleines, im Vorfeld aufgetauchtes Missverständnis noch der letzten Klärung harrt. Zwischen „campagne (tubular bells)“, also Röhrenglocken, und einem „Glockenspiel“ gibt es eben doch einen Unterschied. Erst am Aufführungstag, dem 6. August, werden die Röhrenglocken dem Orchester zur Verfügung stehen, was v.a., so Andrić, für eine bestimmte Stelle von Bedeutung sein wird, an der die großen Glocken unabdingbar sind.

Man geht das Stück durch. Wie studiert man zusammen mit dem Komponisten ein neues Werk ein? Andrić macht es vor, indem er hier eine Stelle singt („really soft“, sagt er dann), dort auf eine Phrase hinweist.  Vuk Božilović  spielt sie und sagt: „It‘s like a small cadenca“, die Stelle sitzt. Wie richtet man sich auf ein Orchester ein? Indem man mit dem Dirigenten, der den Orchesterpart markiert, während die Klavierspieler pausieren, sehr höflich über Lautstärken redet: „It should be a very bit louder“ oder anders: „More sound – like an organ“. Fragmente ertönen: Cluster und Läufe, Schnelles und sehr Schnelles, das die Bemerkung „A little bit faster“ – und lautes Lachen provoziert.

Nach dem Mozart und dem Andrić wird schließlich noch das Dritte im Bunde, Chary Nurymovs Konzert, andiskutiert und-gespielt. Es klingt lyrischer, und es läuft gut…. sozusagen mehrsprachig, aber mit einer Stimme.

Es lässt sich gut an.

„Es“: Das ist die erste Probe des frisch angereisten Turkmenischen Jugendkammerorchesters. Morgen Abend werden sie ihr erstes Konzert spielen – in der Klosterkirche zu Speinshart, heute proben sie ihr Programm. Wie gut sie es können, ersieht man schon daran, dass sie die „eigenen“ Werke sehr gut beherrschen; die Eingriffe des Dirigenten Razul Klychev halten sich in Grenzen. Stimmung wird schon mal gemacht, indem der Sopran, die Sängerin, die Vokalistin des Programms – sie heißt Annahanova Gozel und steht kurz hinter dem Dirigenten – im Dreivierteltakt anhebt. Ein Walzer, der Dirigent unterbricht kurz: „TaTa-Ta-Taa“. Bogenstriche werden imitiert, der Teufel steckt wie immer im Detail.

Also turkmenische und andere Komponisten! Über die Hälfte der Programm-Nummern kommen aus dem Heimatland der jungen Musiker oder Aserbaidschan, sie heißen: „Karkaras Lied“, „Wind der Karakumwüste“ oder „Gazeli“. Mit Andrey Babayevs „Pendants“ schwingen sich die Musiker ein, mit Nury Halmammedovs „Karkaras Lied“ geraten sie in rhythmisch unregelmäßigere Gebiete – nach zwei Minuten schlägt der Dirigent ab, der Sopran wird verständigt: Nochmal. Das Schlagzeug läuft durch, der Mann an Holzblock und Tamburin hat zu tun bis zum Schluss. Der Dirigent sagt immer wieder ein, stereotype Steppenbilder entstehen vor dem inneren Auge des akustischen Betrachters, aber genauso wichtig wie Stimmung, hergestellt durch Emphase und Nuancen, ist die Präzision, die die Emphase erst deutlich macht. Ein Akzent wird wiederholt, bis er sitzt – wenn er nicht sitzt, ist das Stück noch nicht aus, da mögen die Geigen mit ihren Taktstöcken klopfen, wie sie wollen.

Stück Nr. 3: Melismen strömen in den Saal, die Solo-Oboe – Didar Yomudov – führt in Rejep Allayarovs Tänze ein; der Dirigent erhebt sich zum ersten Mal (im Lauf der Probe wird er‘s noch öfter tun) und lässt wiederholen. Energie entsteht durch Nachdruck, Klychev geht zu den Violinen, die Hand am Ohr. Man merkt: Kunst ist auch genaues Hinhören. Ein langsamer turkmenischer Walzer ertönt, der Dirigent spricht übers Orchester, Unterbrechung: auch das muss dann sein, bevor es in die Pause geht, in die vereinzelte Soli – im Flur, im Saal – von Violinen und Fagotti hineinklingen. Dann der zweite Teil: „Westliches“ Repertoire, gekoppelt mit Eigenem. Francis Poulencs erster Satz aus dessen Flötensonate klingt schon mal, dank Oveziva Selbi, herrlich in den Probenraum, aber auch hier hat der Gott der Musik vor den Schlussakkord die Unterbrechungen gesetzt: „Subito piano!“, ruft der Dirigent – und die Musiker reagieren unmittelbar, wenn es nicht, wie bei zunehmender Probe zu beobachten, langsam gespannter wird. Es läuft, auch in Nury Halmammedovs Konzertsatz für Flöte und Klarinette, aber es muss gefeilt werden. Der Dirigent arbeitet präzis, ohne philosophische Erläuterungen (das versteht man selbst ohne Dolmetscher), aber mit genauen technischen Anweisungen. Chary Nurymovs „Ghazeli“ machen, scheint's, nun besondere Mühe, die rhythmische Abstimmung zwischen Orchester, Solo-Oboe und Klavier klappt nicht sofort, ein gerufenes „Accelerando“ tut Wirkung, der Dirigent wird ernster, die Klavierspielerin bekommt den Hinweis „Njet, njet – pam pam!“ Dann geht es, wieder wiederholend, in die Schlusspassage. Der Anfang von Béla Kovács‘ „Ich begrüße Sie, Herr Johann Strauss“ wurde mit dem Klarinettisten Oveziv Yusup (einem Meisters seines Fachs, man hört‘s sofort) einfacher organisiert: ein wenig leiser und vorsichtiger. Der  Rest ist  Schärfen und an scheinbar kleinsten Details so lange arbeiten, bis aus Klang Musik wird. „Pianissimo“ – anders geht‘s halt nicht: auch mit kurzen, deutlichen Worten.

Wie gesagt: Es lässt sich gut an.

Was für Linz gut ist, kann Bayreuth nur Recht sein. Auch die Stadt am Roten Main besitzt ihre Klangwolke(n).

Genauer gesagt: ihre Dreiklangwolke – denn das Terzett, bestehend aus Bayreuther Festspielen, International Youth Festival und Bayreuth Baroque verbürgt neben den vielen anderen übers Jahr verteilten Projekten, Initiativen, Minifestivals und Konzerten den international anerkannten Rang der Musikstadt Bayreuth.

1. Das jüngst gegründete Bayreuth Baroque repräsentiert mit seinem hochkarätigen Programm an den authentischen Orten die aristokratisch und sakral geprägte Musikkultur des 18. Jahrhunderts, um die (Bayreuther) Räume mit Leben und reenactments einstiger markgräflicher und internationaler Musikdramatik und -praxis zu erfüllen. Teilhabe findet hier v. a. über den Geldbeutel statt: Wer (viel) zahlt, hat Zutritt zu den relativ exklusiven Veranstaltungen zumal im Markgräflichen Opernhaus, was angesichts der Finanzierungssituation des relativ hochdotierten, doch aufgrund seiner außerordentlichen Qualität teuren Festivals, akzeptiert werden muss. Das Alleinstellungsmerkmal eines Festivals im Welterbe Opernhaus, das es mit den angemessenen Veranstaltungen bespielt, gehört zu den absoluten Pluspunkten der Bayreuther Kulturszene, die mit Einschränkungen erkauft werden muss: Dieses Festival richtet sich weniger an Bayreuther als an kauffähige und interessierte Musikfreunde von außerhalb.
2. Die 1876 erstmals stattgefundenen Bayreuther Festspiele sind die chronologisch erste Marke der Bayreuther Festivalkultur, in dem sich das Bürgertum und Richard Wagners exklusive Kunstanschauungen zu einem dauerhaften Amalgam verbanden. Gleichwohl muss festgestellt werden, dass Wagners idealistischer Plan eines „Festspiels für Alle“, in dem den musikalisch gebildeten wie ungebildeten Bevölkerungsschichten freier Eintritt gewährt werden sollte, schon 1876 gescheitert ist. Auch die Bayreuther Festspiele haben Anteil am internationalen Festivalgeschäft, indem die notwendigerweise meist hohen Preise und Bedingungen eines mehrtägigen Bayreuth-Aufenthalts eher für ein zahlungskräftiges und leidensfähiges Publikum reserviert sind. Auch hier gilt: Die bekannte Einzigartigkeit des Bayreuther Festspielhauses legitimiert allen exklusiven Aufwand.
3. Das International Youth Festivalbehauptet neben und mit den anderen beiden Großfestivals einen Alleinvertretungsanspruch, ja: Es ist – dies sagt schon sein Name – das einzige Festival, in dem der musikalische Nachwuchs und die aktive Förderung von Musikern im Mittelpunkt steht (vergessen wir einmal den Umstand, dass die Wagner-Verbände ihre Stipendiaten zu den Bayreuther Festspielen schicken). Gegründet noch vor der Wiedergründung der Bayreuther Festspiele, repräsentierte es damals wie heute einen durchaus originellen Zugang zur Musik: Kunst wird hier v. A. von jungen Künstlern gemacht, und nicht allein (wie in den Symphoniekonzerten, die „nur“ von den jungen Musikern und Musikerinnen nutzbringend erarbeitet werden) im Vollzug von vorgefertigten Partituren, sondern auch in Arbeitsprozessen, in denen der Weg eines der Ziele markiert.

Es ist in einer Hinsicht mit den Bayreuther Festspielen vergleichbar: Es bietet erstklassige Musik in erstklassiger Qualität und – dies verbindet das Festival mit Bayreuth Baroque – es verharrt nicht beim Bekannten und Gewohnten, sondern erobert sich in jedem Jahr neue Werke und Werkzusammenhänge. Der aktive Blick in die unendlich große Musikgeschichte wird verbunden mit dem Anspruch, 1. an der Musik selbst und ihren Techniken Neues im (scheinbar!) Alten zu erforschen und 2. Neues zu schaffen. Es führt ganz bewusst Menschen aus vielen Kulturen und Ländern zusammen, die auf der als Plattform verstandenen Basis des Festivals über ihre Arbeit ins Gespräch kommen, um – im Unterschied zu den Bayreuther Festspielen und Bayreuth Baroque – ihre Kulturen auch musikalisch, in den verschiedensten Kombinationen, zusammentreffen zu lassen. Wie kein zweites Bayreuther Festival werden im International Youth Festival 1. Talente und 2. jene Begegnungen gefördert, die 1950, also nur fünf Jahre nach dem Zweiten Weltkrieg, den Kriegsschutt mit künstlerischen und gleichzeitig diskursiven Mitteln wegräumen sollten.

Letzteres Motiv ist, trotz gewandelter Zeitläufe, nicht anachronistisch geworden, im Gegenteil: In einer politisch immer aufgeheizteren Welt bleibt der politische Mehrwert des Festivals erhalten. Projekte wie Orient meets Okzident und Ensemblekombinationen wie die des Turkmenischen Kammerorchesters mit „klassischen“ Formationen verbinden unwiederholbare herausragende musikalische Ereignisse, die nicht auf der Erfüllung von Schemata, sondern improvisatorischem Zusammenspiel beruhen, mit Begegnungen, in denen die Musik als Medium dient – ohne dass sie ihres artistischen und künstlerischen Charakters entkleidet würde. Ganz im Sinne Goethes („Was ist wichtiger als Gold? Das Gespräch“) bringt das Festival die Musik(en) mit den Musikern und Musikerinnen zusammen, um nebenbei etwas Drittes zu schaffen: einen aktiv ausgekleideten Begegnungsraum (was auch für die Gespräche zwischen Musikern und Besuchern gilt).

Zweifellos hat, im Unterschied zu den Bayreuther Festspielen und Bayreuth Baroque, das Publikum beim International Youth Festival die größte Chance der Teilhabe. Es strahlt, soweit es die Live-Performances betrifft, am weitesten in die Region aus, erreicht damit auch eher Schichten, die als „bildungsfern“ beschrieben werden, und bietet durch seine Preis- und Programmpolitik auch ihnen die Chance, an den musikalischen und kulturellen Begegnungen und Ereignissen teilzuhaben: bis in die letzten Winkel des Fichtelgebirges. So wehen die Klangwolken des Festivals über Bayreuth hinaus: nicht zuletzt durch die digitalen Plattformen und Formate, die sich nicht mit dem letzten Tag des Festivals auflösen. Denn mit der Realisierung der einzelnen Projekte des Festivals werden im besten Fall nachhaltige Prozesse in Gang gebracht, die für die Produzenten und Besucherinnen weit über die Aufführungen hinausgehen. So mischen sich die Kultur- und Erlebniswelt, um, über die interkulturellen Begegnungen, in einzelnen Fällen intellektuelle Denkprozesse anzustoßen. Richard Wagner nannte das: Vernünftig werden durch das Gefühl. Das International Youth Festival bietet, indem es „Altes“ und „Neues“ in immer wieder neu zu findender Weise verbindet, für Alle eine Plattform, die das ästhetische Erlebnis zwanglos mit der Arbeit an jenen ideellen und idealistischen Momenten verbindet, von denen Wagner, der die Jugend nach Bayreuth holen wollte, einst geträumt hatte.

In diesem Sinn ist das bereits 1950 gegründete Festspieltreffen authentischer als die Bayreuther Festspiele.

„Bürgerlicher Kulturbetrieb? Nein danke!“

Gewiss: Wer an „Rituale“ denkt, mag sich an die Gebräuche erinnern, die für viele, die heute nicht die Theater, Opern- und Konzerthäuser besuchen, nachweislich abschrecken. Die Rituale der (angeblich) „angemessenen“ Kleidung, des Zuhör- und Pausenverhaltens, wie sie seit dem 19. Jahrhundert dem bürgerlichen Publikum in Fleisch und Blut übergegangen sind, haben zweifellos etwas Statisches an sich. So betrachtet, sind die „Rituale“ seit vielen Jahrzehnten vorgegeben. Im Hinblick auf die Auslastungszahlen der staatlich geförderten Kulturunternehmen mögen sie ein Teil des Problems der zunehmend schwindenden Akzeptanz unserer Kulturtempel sein. Worin aber besteht dieses Problem genau? Wunderbare Musik (Theaterstücke, Opern…) nicht an den Mann resp. die Frau, das Kind, den Jugendlichen, das unbekannte Publikum also, bringen zu können, weil die formellen Riten des „Kulturbetriebs“ nicht weniger als 90 Prozent der potentiellen Hochkulturbesucher vom Besuch abhalten: dies ist ein Symptom, über das sich das Festival junger Künstler Bayreuth seine Gedanken gemacht hat.

„Rituals“ – der Begriff kann allerdings auch anders definiert werden: als interkulturelle und interpersonale wie intermusikalische und performative Grenzüberschreitung, auch an „anderen“ Orten. Auf Deutsch: Indem die so imaginäre wie reale Schranke zwischen „denen da unten“ und den Musikern aufgehoben wird, bietet das Festival junger Künstler Bayreuth allen Interessierten eine Plattform, die es Ernst meint mit der Kultur-Übermittlung. Hier geht es nicht um die bloße pädagogische Ver-Mittlung, sondern um das lebendige Gespräch. Es ist ja kein Zufall, dass sich die Bedeutung der Workshops im Gefüge des gesamten Festivals seit Jahren verstärkt hat. Dies gilt in besonderem Maß für die auf Augenhöhe aktivierte Übermittlung von Inhalten. Sie wird in einer Weise zwischen den denkbar verschiedensten Herkunftskulturen der Teilnehmer stets neu justiert, wie sie politischer nicht gedacht werden kann – wobei sich die „Politik“ nicht in tagesaktuellen Statements, sondern in der bloßen Tatsache äußert, dass hier Menschen über und mit der Kultur ins Gespräch kommen, das inzwischen zum schönen „Ritual“ des Festivals geworden ist: was an sich schon ein politischer, also staatsbürgerlich profunder Akt ist.

Wenn hier etwas „politisch“ genannt werden kann, dann sicher auch die Praxis der Transformation. Sie betrifft nicht allein, die Frage, wie das traditionsreiche Festival in die nächsten Jahrzehnte hinüber gerettet werden kann. Sie berührt vor allem die Frage, wie sich in Zeiten der gesellschaftlichen Versteinerungen Dialoge gestalten lassen.