Feuilleton

Das war es also: Das Festival 2025, ein Jubiläumsfestival, 75 Jahre Bayreuth – aber auf den berühmten Lorbeeren ausruhen: das galt auch 2025 nicht. Nein, es soll hier nicht die Rede sein von den Problemen, die das Festival noch kurz davor oder währenddessen zu bewältigen hatte, schließlich ist immer noch alles gut gegangen. Hier gilt’s der Kunst; die aber hat immer so gut mit Menschen zu tun, dass der Hinweis auf die Begegnung der Leute aus den verschiedensten Kulturen und Sprachgebieten nicht überflüssig scheint. „Demokratie ist schön“, das ist, nach Thomas Mann, eine der Motivationen für eine Veranstaltungsreihe, die ihren Sinn nicht allein in möglichst perfekten Aufführungen fertiger Meisterwerke finden kann. Nicht, dass der Weg das Ziel wäre – aber etwas stimmt schon an diesem Satz: Wer das Festival nur als Abholungsort für hochkulturelle Ereignisse betrachtet, hat nicht verstanden, dass Emotionen nicht konsumistisch, sondern teilhaberisch funktionieren – was für die Besucherinnen und Besucher wie für die Musikerinnen und Musiker gilt, die die Kunst noch in entfernte Winkel der Oberpfalz und Oberfrankens, nach Nabburg und Glashütten, aber auch in die Bayreuther Ordens- und die Stadtkirche brachten. Das zauberhafte Speinshart ist ja eh immer im Programm; möge es noch lang so sein.

Nein, es geht nicht allein um die „reine Kunst“. Was sollte das auch sein, aber Kunst fand definitiv statt. In der Fülle und Diversität lag auch 2025 das Verbindende, in der Vielfalt der musikalischen Sprachen und Stile das große Ganze. Fast im Nebenbei lernten die vielen Zuhörer, die gewiss nicht monatlich oder gar jährlich mit Musik von Biber oder Schwenk zu tun haben, dass die Kategorien von Alt und Jung völlig sinnlos sind. So hörte man Neues von Händel und

Hensel (Fanny Hensel), daneben Altes von Sandström und Wutsas. Sandström und Wutsas, nie gehört? Das Festival junger Künstler ist auch deshalb so wertvoll, weil es barrierefrei – barrierefrei, man muss sich das auf der Zunge zergehen lassen – mit neuer Musik (nebenbei: jede live gespielte Musik ist neu) und musizierenden Menschen bekannt macht, die man ansonsten nie kennenlernen würde. Die winzige Chance, die darin besteht, dass in persönlichen Begegnungen Verkrustungen, Vorurteile und sonstige Überflüssigkeiten aufgebrochen werden: sie lief auch 2025 über all jene Emotionen, die die bekannte und unbekannte Musik zu entfesseln vermochte.

So arbeitete das Festival 2025 auf seine Weise am Abbau eines clash of cultures: mit der Beteiligung zweier russischer Musikerinnen, mit einem Rumänien-Schwerpunkt, der ein vielen Musikliebhabern wohl völlig unbekanntes Land ein wenig öffnete, nicht zuletzt mit einem Stepping Stone-Programm, in dem die vielen unverzichtbaren „kleinen Helferlein“ des Festivals (die in Wahrheit lange Tage hatten) rundum gebildet werden – und wiederum auf uns, die Besucher, wirken. Denn Musik ist viel, aber nicht alles, doch Alles wäre ohne Musik, seien wir ehrlich, ziemlich traurig. Um dies zu begreifen, muss man nicht einmal meloman sein. Es genügt, auf die verbindende und befriedende, auch freundschaftsstiftende Wirkung der Musik zu verweisen.

In diesem Sinn hat sich auch - zwischen Tradition und Innovation - die 75. Ausgabe des Festivals junger Künstler als würdiger Nachfolger des Internationalen Jugendfestspieltreffens von 1950 erwiesen.

Wer Ophelia Flassigs Konzept-Performance-Theater-Konzerte besucht, kann sicher sein, auf das Motto des 75. Festivals zu stoßen, das da lautet: „E:Motion“. Emovere, das heißt „herausbewegen“. Movere ist also „bewegen“ - und bei Flassig wird sich wahrlich bewegt.

Schon im letzten Jahr feierte sie einen großen, auch emotionalen Erfolg mit ihrem Raum-Projekt im Zentrum. Wieder sind fünf Musiker unterwegs: zwei Damen und drei Herren, zusammen ein Streichquintett. Sie spielen wieder das, was man früher „alte Musik“ nannte, aber man weiß ja, dass es alte Musik niemals gab, oder anders: Wenn junge Leute beim Festival junger Künstler Musik von 16-, 17- oder 1800 spielen, können sie gar nicht anders, als Neue Musik zu spielen. Musikalische Affekte, also starke Gemütsbewegungen „für Aug und Ohr“, so lautet der Titel, den das Ensemble Thalia auf die Beine stellte, indem es eine musikalische Geschichte mit den Musikinstrumenten als Protagonisten erfand; Gefühlsregungen werden, wie es im Programmzettel heißt, „in neuer Form in Szene gesetzt“. Dass das Programm als End- und damit als einer der Höhepunkte des Festivalprogramms firmiert, mag der Logistik geschuldet sein, aber was könnte als Festivalfinale charmanter und sinnvoller sein als ein Familienkonzert? Immerhin halten die Kleinen nicht allein durch, sondern zeigen Regungen, indem sie, als die Musik einsetzt, das Gurgeln einstellen. Da erscheint ein weiß gewandetes Quartett auf der Bühne, man bildet bei Vivaldis Violoncello-Konzert RV 401 eine

Vierergruppe aus zwei mal zwei Musikern, sie wiegen sich bei Purcells Rondeau aus The Fairy Queen sanft durch den Raum, an uns vorbei, ein Solo tritt vor den Vorhang (eine Passacaglia aus Bibers Rosenkranzsonaten, sicher keine leichte Kost für Musikanfänger, kommt gut an, also auch bei der kleinen Tochter der Konzeptionistin), Händels Air Die Eifersucht aus der Tanzsuite Terpsicore ist mit seinen Landschaftsfilmprojektionen auf die weißen Rücken der Spielerinnen und Spieler ein lebendes Bild, Rebels Allemande aus dessen 7. Sonate zieht als inneres Bild vor uns vorüber, und während Johann Christian Cannabichs Cantabile aus dem zweiten Violin- und Viola-Duett bringt ein Film im Zeitraffer zwei bekannte Bayreuther Räume – den Hofgarten und Wahnfried -  und die Film-Musiker selbst in Bewegung (natürlich wirkt das hier stark), bevor zwei Hornpipes aus Purcells Feenkönigin-Musik die fünf Instrumentalisten im Raum, gleich neben uns, berückend nah bringen.

Doch seltsam: wenn Augustin Geer und Tobias Bechtold die Sarabande aus Bachs zweiter Violoncello-Suite spielen, indem sie sich spielend ergänzen und der eine unten und der andere oben, auf der Empore sitzt, ist die Bewegung nicht am geringsten.

Denn äußere Motion ist das eine und nicht das Wichtigste. Musikalisch fein und herzbewegend, so nennt man das wohl.

„Wo stehen wir“? Die Frage ist durchaus berechtigt, auch wenn die Chefin des Schlagzeugensembles nur die Position einzelner Instruemnte meint.

Man steht an diesem glücklichen Abend im Altarraum der Klosterkirche. Er ist etwas völlig Anderes als der reformatorisch ausgenüchterte Raum des spätgotischen Chors der Bayreuther Stadtkirche, in der die Premiere des Konzerts stattfand. Speinshart, das ist üppiges oberpfälzisches Barock. Bayreuth, das ist sparsames oberfränkischer Protestantismus. Wie klingen im Dientzenhofert-Bau die Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz? Abgesehen von der Akustik, die hier von den schweren, sahnegleichen Stukkaturen, den eingebauten Altären und den seitlich deutlich profilierten Kirchenbänken, dort von den glatten, halligen Wänden des Kirchenschiffs bestimmt wird? Die Passionsmusik Fredrik Schwenks hat im erzkatholischen, also durchaus fröhlich-festlichen Raum natürliche eine latent andere Gestalt als im relativ hellen, schmucklosen Stadtkirchenbau; da mögen die Musikerinnen und Musiker genauso engagiert und vital spielen wie hier. In Speinshart macht man die Musik auch für die strengsten Altarheiligen und die weißen, großen Kirchenväter, die Engel und die Allegorien. Die Härte, die manch Passage der Schwenkschen Passionsmusik auszeichnet, trifft also auf die Ohren der ernsten Heiligen, Bachs protestantische, wenn auch wortlose Kirchen-Choräle (lieblich klingend an den zwei Marimbaphonen) auf die altgläubigen Antlitze der wie auch immer entzückten Heiligen, Märtyrer und Madonnen. Zusammen aber passt‘s immer. Nur klingt die Musik plötzlich, in den reichen Raum hineinhallend, ein wenig anders. Es liegt freilich auch an den Zuhörerinnen und Zuhörern, die das Festival zum widerholten Mal in Speinshart mit einem aussergewöhnlichen Programm erreicht.

Wann hören sie hier schon mal eine Musik, die raschelt, knarzt, knockt, schlägt, klappt, klongt und glöckelt wie Schwenks Quadrivium? Seine Musik sei karg, sagt der Komponist, aber das stimmt nicht. Mit dem Schlagzeugensemble, das zwischen dem härtesten Forte und dem säuselndsten Pianissimo alles zu sagen weiß, können die fünf Studentinnen und Studenten von Cornelia Monske, auch diese selbst, zeigen, was man so alles mit dem Schlagzeug anfangen kann.

Man kann damit auch – Teil II des Abends – tanzen. Bei John Psathas‘ Kyoto – der jazzigen Reaktion auf ein Kyoto-Konzert Keith Jarretts - scheinen die Heiligen, dort vorn hinter den Spielern, plötzlich zu swingen – und die Maria des Altarblatts zuckt mit ihren zarten Füßen. Der Bach-Variation des Gottvaters der nicht allein protestantischen Kirchenmusik hören sie in Tobias Broströms Bridging the world entzückt zu, wenn Monske und Zilong Jiang Tomer Yarivs Hochvirtuosenstück Gyro trommeln, staunen sie stumm, und wenn Joe Porters Partymusik The travelling Carneval in den Raum klingt, zucken sie zusammen – wie schön wäre es, jetzt die Postamente zu verlassen und mit dem traditionellen Kirchentanz ernst zu machen.

Man darf gern glauben, dass die Besucher dieses Abends nichts anderes empfanden als die großen Heiligen, die Engel, die gemalte Gottesmutter und ihr konterfeiter Sohn. Dass der Ablauf der Zugabe, Moritz Eggerts Mundstück, nicht von allen Besuchern verstanden wurde: Geschenkt. Denn auch dieser Unterschied zu Bayreuth machte klar, dass Speinshart ein sehr besonderer Ort ist, an dem ansonsten sehr gut zu stehen ist.

Das selbe Konzert – aber nicht die gleiche Veranstaltung. Denn es macht einen Unterschied, ob die kleine Nachtigall im spätgotischen Saal oder im modernen Kammermusiksaal ihre Gesänge übt.

Auch im Kammermusiksaal sitzen die Kleinsten vor der ersten Reihe. Noch immer beginnt die Nachtigall-Geschichte mit einem Pizzicato-Solo des Violoncelliusten, aber nun ist die jüngste Zuhörerin im bestens besuchten Saal ein nur 120 Tage junges, entzückendes Mädchen auf dem Arm der Mutter. Quengelt es am Anfang noch ein bisschen herum, so dass es rausgetragen werden muss, bleibt es, während Peter und der Wolf ertönt, die ganze Zeit ruhig. Musikalische Früherziehung…

Ob denn Domic Wills Kleine Nachtigall „kindgerecht“ sei; werde ich von einer alten Dame (im Nebenberuf Musikerin) gefragt. Dabei hat Fredrik Schwenk doch zu Beginn des Mittags ausdrücklich gesagt, dass sein Student mit Absicht keine „kindgerechte“ Musik geschrieben habe. Man wolle eben nicht auf die Kunst verzichten (der Hörer denkt im Gegenzug an den „kindgerechten“ Primitivismus à la Wilfried Hiller,

dem die Kinder gelegentlich ausgesetzt werden). Was die Kinder gut finden, können sie eh nur selbst entscheiden – und warum sollte man sie nicht mit den Dissonanzen eines Vogelquintetts erfreuen, die spannender sind als simple Konsonanzen und Rhythmen? Im Übrigen hören die Kinder und Erwachsenen an diesem Mittag durchaus das gute Alte, freilich im Neuen. Wills ist, sagt Schwenk, ein Liebhaber der Musik Rameaus, also des frühen 17. Jahrhunderts. Es ist reizvoll, die Spuren der Barockmusik in seiner ganz und gar gegenwärtigen Komposition zu entdecken, die – abgesehen von den jüngeren Besuchern und Kuscheltieren, die sich nicht eine Stunde lang konzentrieren können - die aufmerksamen kleinen und großen Zuhörer in den Bann zieht. Im schwungvollen Dreivierteltakt schunkelt vielleicht nicht allein die Intendantin mit; da lacht nicht nur der Pirol – das „Education Projekt“, wie „es neudeutsch heißt“ (Fredrik Schwenk), fordert die Hörer, aber die Reaktionen sind denn, das konnte man erfragen, so gut, dass man sicher sein kann, dass auch im nächsten Jahr die Kleinsten kommen.

Das süße Mädchen ist dann ein Jahr und vier Monate jung und weiß sicher schon, was ihm gerecht ist.

Der süße kleine Teufel hält sich andauernd die Ohren zu. Keine Angst: Er ist nur gemalt. Seit 1740 kann man ihn an der Decke des Chors der Nabburger Spitalkirche sehen – er reagiert also keinesfalls auf die neuen Klänge, die an diesem Nachmittag gleich unter ihm produziert werden.

Die kleine Nachtigall, die nur singen wollte – so lautet der Titel des Kinderkonzerts, eigentlich nur der Titel des ersten Stücks, denn den zweiten Teil macht ein Klassiker der Kindermusik: Prokofjews Peter und der Wolf. Man präsentiert also Neues und Älteres aus dem 20. Jahrhundert, das seine Frische nicht verloren hat. Stück 1 wurde vom Engländer Dominic Wills komponiert, einem Studenten von Fredrik Schwenk, der auch alle Zwischentexte liest, von der Hamburger Hochschule für Musik und Theater; nachher meint der Lehrer, dass dessen Musik ein wenig britisch klinge. Den Kindern ist‘s musikhistorisch egal – sie genießen offensichtlich die 25 und die anderen 30 Minuten, die Geschichten, die in Musik gesetzt wurden. Sie liegen auf Kissen, am Boden, vor der ersten Reihe, die etwas Älteren sitzen auf den Stühlen und lernen fantastische Töne kennen, die sie vermutlich noch nie gehört haben. Die türkische Bratschistin kommt mit einem Fes auf die kleine Bühne, das spanische Violoncello trägt einen Filzhut, so kann man das Format

auch optisch auflockern. Wir hören nicht nur die Nachtigall, auch einen Pirol, einen Grünspecht, einen Star und eine Feldlerche, imitierte Vogelrufe kreuzen sich mit zarten Kantilenen – und am Ende erklingt ein entzückendes Quintett aus Geige, Block- und Querflöte, Viola und Violoncello.

Zwei Jungen schauen ernst zu den Musikern hinüber, während ein vielleicht munterer vierjähriger Knabe (T-Shirt-Rückseite: ein lachend zähnebleckender Dino mit Sonnenbrille) zu Füßen seiner Mutter mit großen Augen auf den Geiger schaut. Ein Echo ertönt, die Nachtigall ist nicht allein – und der Kleine lächelt. Dann lächelt auch die Mutter über das „Starenlied“, wie Wagner es seinen Siegfried singen lässt.

Neue Musik, nicht primitiv, aber leicht gemacht – das ist das Rezept, was ankommt (man merkt‘s auch an der oberpfälzischen Spendenbox). Peter und der Wolf aber wird zur Parabel über den richtigen Umgang mit „wilden“ Tieren: das Titeltier wird nicht getötet, sondern in den Zoo gebracht. Das gefällt auch den Erwachsenen – und ist ein cooler Dino nicht auch nur ein Mensch?
Der kleine Teufel würde es garantiert unterschreiben!

Normalerweise mache ich, während ich ein Konzert höre, die Augen zu. Nicht so gestern Abend. Da saß ich meist mit geöffneten Augen, um mir das Schauspiel nicht entgehen zu lassen.

Angetreten waren: Sechs Schlagzeugerinnen und Schlagzeuger, also Prof. Cornelia Monske und ihre fünf Eleven – allesamt schon glänzende Musiker, die mit schier überbordender Energie ihre Instrumente beherrschen. Wie der Donner deiner Stimme, so heißt das Programm, dessen Untertitel, nicht zu Unrecht, „ein virtuoses Schlagzeuggewitter“ lautet. Zwar fällt das Erdbeben in Fredrik Schwenks Quadrivium – einem Instrumentalwerk mit eingelegten Sprechtexten auf Die sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuz - fort, weil das 90 Minuten lange Stück um zwei Drittel gekürzt wurde, aber es donnert dann doch: auch in den vier Stücken des zweiten Teils. Aber kommt es auf den Donner an?

Auch, aber nicht nur. Denn wer „Schlagzeug“ liest, kann zumindest ahnen, dass Percussionisten auch sehr sehr leise Töne zu provozieren vermögen. Dass mit Tomer Yarivs Gyro, von der Lehrerin und einer ihrer Schülerinnen an zwei Trommeln, kleinen Becken und Holzblöcken gespielt, eine unglaublich schnelle wie rhythmisch vertrackte Komposition im sich steigernden Dauerschnelllauf

das Publikum rockt, ist ja klar – aber dass auch die weichen, an verschiedensten Phon-Instrumenten angestimmten Bach-Choräle und das Bach-Zitat in Tobias Broströms Bridging the world das Publikum anrührt, ist verständlich.

Schwenk nennt das Konzert „eines der kontrastreichsten des Festivals“, und die sechs schwarzgekleideten Trommler, Kesselpaukenspieler, Marimbaphonisten und Beckenschläger undundund spielen eine spannend-impressive Musik, die so nur mit dem Schlagzeug, dem variablen, möglich ist.

Schon Kyoto von John Psathas ist mit seinen vier Melodieinstrumenten und der Trommel ein einziges Klangereignis, der Broström eine Wohlfühlmusik, Gyro eine brillante „Radaumusik“ (O-Ton Monske) und The travelling Carnaval von Joe Porter eine mitreißende „Partymusik“. Die Zuhörer werden zumeist und vielleicht zum ersten Mal mit neuer Schlagzeugmusik konfrontiert – und goutieren die Fülle der Klangsprachen mit langem, heftigem Beifall.

Es ist dies ja auch eine der Chancen des Festivals: nicht allein junge Musiker zu fordern und zu fördern, sondern dem Publikum barrierefrei die weite Welt der Gegenwartsmusik zu erschließen – mit und ohne Donner, gleichviel.

Vor dem Lieder-Vormittag plaudert die Festivalintendantin ein wenig aus dem berühmten Nähkästchen. Die Kooperation mit dem Rotary Club Bayreuth-Eremitage, sagt sie, ist schon sehr sehr wichtig, um so einen Programmpunkt, besser: Programmpunkte, zu stemmen. Denn man hört ja nicht allein mehrere Lieder- und Opernnummernabende und -vormittage, sondern verpflegt auch die beiden Künstler, die in einem Workshop mit dramatischem Gestalten und Dialogtechniklernen ihr Rüstzeug erweitern, mit dem sie in Bayreuth und anderswo auftreten.

Also Livia Ribeiro Silva und Asher Baruch Reichman, Brasilien und Australien. Beide bringen in Steingraebers Kammermusiksaal deutsches Liedgut zu Gehör – und Sachen aus Norwegen, Frankreich, Italien, den USA, nicht zuletzt aus Brasilien. Denn wer kennt hierzulande schon Lieder von Alberto Nepomuceno? Schon deshalb lohnt, wenn man denn international musikinteressiert ist, der Mittagsbesuch. Paul Sturm, erfahrener Pianist und langjähriger Begleiter des Festivals, gibt den äußerst souveränen Liedpianisten (um das fragwürdige Wort „Begleiter“ zu vermeiden); er ist der Frau und dem Mann ein verlässlicher Partner im Dschungel der deutschen Sprache, weist auch, das ist wichtig, darauf hin, dass sich die Sänger die schwerste Gattung (das Lied) und eine schwere Sprache (deutsch) gewählt haben. Tatsächlich: Die Wortverständlichkeit ist hier sehr stark. So unterschiedlich die beiden Künstler auch ihre Töne finden, so sehr sind die darin verwandt, dass es ihnen stets um den genauen Wortsinn geht.

Reichman ist ein geradezu italienischer Tenor, als solcher ein klassischer Spinto-Tenor, der in der Lage ist, musikalische Höhepunkte in Opern lyrisch-

dramatisch zu bewältigen. Kein Wunder, dass er bereits den Rodolfo sang. „Bravo, Asher“, ruft die Festivalleiterin nach Griegs übersetztem Ein Traum – aber auch bei den drei Schumann-Perlen des Beginns spürt man, dass sich die Arbeit am deutschen Repertoire gelohnt hat. Bei Francesco Paolo Tostis A vucchella mag man sogar an das Timbre eines Mario Lanza denken – und der finale Spitzenton im letzten Stück, Lew Pollacks My Yiddishe Momme, sitzt einfach dort, wo er sitzen soll.

Einfach? Kein Lied von Strauss (Der Morgen), Schubert (Das Ständchen) oder Mozart (An Chloë) ist einfach. Hier geht’s um einen langen Atem, dort um eine quecksilbrige Quirligkeit. Livia Ribeiro Silvas Stimme klingt immer dann am besten, wenn sie gleichsam aufdrehen kann; auch aus diesem Grund gelingt ihr Trovas ihres Landsmannes Nepomuceno am überzeugendsten. Da ist sie frei und souverän, ansonsten auf einem Weg, der, genau genommen, für eine Sängerin und einen Sänger nie zu Ende ist.

In den Workshops, sagte Sissy Thammer zu Beginn, kommt es nicht darauf an, von Stufe 1 auf Stufe 10, sondern von Stufe 1 auf Stufe 2 zu springen. Man hätte also gern Mäuschen gespielt bei den Proben mit den beiden jungen, sympathischen Sängern und freut sich auf ein Wiederhören. Langer,  herzlicher Beifall, dem am Ende noch – „Wir haben da was vorbereitet...“ - Wer hat die Liebe mir ins Herz gesenkt? aus Lehárs Land des Lächelns folgt. In der 5. Reihe beginnt plötzlich eine Frau zu weinen.

Keine schlechte Reaktion auf den durchartikulierten Gefühlsauftrieb, den das Paar da vorn zusammen mit dem Mann am Klavier betrieben hat.

Die Kirche ist wieder voll - rappelvoll. Auch der OB ist da, das hat was zu sagen. Sissy Thammer nennt’s „eines der wichtigsten Konzerte des Jubiläumsfestivals 2025, oder kürzer: „Emotion pur“. Denn wieder trifft man den Geschmack des Publikums, wenn Trompeter auf eine Orgel, ein Streichsextett auf einen Sopran und Altes auf Neues stößt. Man nennt’s: Versunkene Schätze – und man hebt sie, im Fall von Fredrik Schwenks Hver, zum ersten Mal. Mit Hver schrieb der künstlerische Leiter des Festivals einen Liederzyklus nach Gedichten des 1932 verstorbenen Isländers Jóhann Jónsson: Texte, die, so der Waschzettel des Programms, „um „Vergänglichkeit, Tod und die verlorene Tiefe des Lebens, das einst von Träumen und Wundern erfüllt war“, kreisen. Schwenk bezeichnet sich selbst, in leichter Ironie und auf seine Kompositionstechnik bezogen, als „Bellini unter den (neuen) Komponisten“ – es stimmt: Camilla Nylunds Stimme schwebt über den Stimmen der Streicher, die auch mal, in einem lyrischen Satz, im Neunachteltakt sanft hin- und herwiegen. Dass das Konzert mit der Uraufführung stattfinden konnte, verdankt sich dem überaus freundlichen Entgegenkommen des Primgeigers Juraj Cizmarovic, der ein alter Freund des Festivals ist und sich als einer der Konzertmeister der Bayreuther Festspiele um die weiteren fünf Streicher kümmerte. Dazu kam Otto Sauter, der mit dem World Brass Association Student Trumpet Ensemble für den Bläserklang dieses Abends sorgt und mit seiner Piccolo-Trompete dem Sextett gestopfte Töne aufsetzt. Hat man so eine Besetzung schon einmal gehört? Vermutlich nicht. Die Besucherinnen und Besucher sind’s zufrieden – und geben dem neuen Stück und seinen Interpretinnen und Interpreten kräftigen Beifall.

Die Sonne fiel ja schon vorher schräg in die Kirche. Die Trompete blitzt durch die Baluster der zweiten Empore, als Iskander Akhmadullin Juraj Filas’ Adagio bläst: vollrund und gold. Am Ende werden neun Musiker dort oben stehen und eine Trompeten- plus Orgel-Fassung der Zwischenaktmusik aus dem dritten Lohengrin-Akt zum Besten geben. Der Beifall für diese perfekte Performance ist denn so intensiv, dass eine Zugabe drin ist: leider nicht der mitreißende Lohengrin-Auszug, aber einem die Gemüter wieder beruhigenden Adagio. Variatio delectat. Mit dem seidenweich gespielten Dumka-Satz aus Dvoraks Streichsextett op. 48, Johann Ernst Altenburgs barockem Konzert für 7 Trompeten (hier gespielt von neun Musikern), einem köstlichen Gusto-Stück in drei Stückchen und mit dem Schwenk – mit seinen Glissandi und den schillernden Harmonien ein Werk der Neuen Musik, doch definitiv keinem Hurz! - hat man die verschiedensten Geschmäcker getroffen: auf hohem Niveau; darauf kommt’s an. Und wenn vor dem Lohengrin-Intermezzo noch Alan Hovhaness’ Gebet an St. Gregor erklingt (wieder ein in jedem Sinne glänzend geblasenes Solo mit Orgel), erweist man auch dem Kirchengeist die nötige Ehre. Und zitiert Altenburgs Konzert nicht Händels Halleluja?

Langer, äußerst freundlicher Beifall für einen originell wie stimmig konzipierten und gemachten Konzertabend, der mit seiner Diversität die ersten 75 Jahre des Festivals angenehm blendend gut repräsentierte – blendend wie der Klang und der Schein der Trompete, das traditionelle Instrument der Allegorie des Ruhms…

Tempo ist nicht alles, aber viel. Und selbst sogenannte Weltstars – Camilla Nylund ist ein Stern am Himmel der Klassik – müssen üben, um am Ende das Schönste zu zeigen, was sie können.
So erlebt kurz vor dem Konzert Versunkene Schätze in der Bayreuther Ordenskirche. Eine Stunde vor dem Einlass widmet man sich noch einmal dem Uraufführungswerk dieses Abends. Auf dem Programm steht mit des Fredrik Schwenks Hver ein zwar insgesamt tonal orientiertes und über weite Strecken lind wogendes, aber doch aufführungstechnisch „schweres“ Stück, wie Schwenk sagt. Die Solistin kann sich also mit ihren Melodien nicht, wie in ihren Wagner- und Strauss-Partien, an mitlaufenden Verdoppelungsstimmen orientieren, sondern schwebt quasi frei in der harmonischen Luft. „Ich bin halt der Bellini unter den Komponisten“, sagt der Komponist, während das Sextett, das zusammen mit dem Trompeter Otto Sauter zwei Stunden später die Sängerin, dann „richtig“, begleiten wird, noch einmal Dvořáks Dumka aus dem Streichsextett op. 48 probt.
Die Sängerin kommt herein, die Streicher tönen, und während sie zu singen

beginnt, wuseln die Techniker (Foto, Ton, das muss auch montiert werden) herum – unbeeindruckt von den Klängen, die gerade vor dem Kanzelaltar entstehen. Man unterbricht. „Ich finde“, sagt die Interpretin, „wir sollten das schneller machen“. Es entsteht eine kleine Diskussion, Juraj Cizmarovic, einer der Konzertmeister des Bayreuther Festspielorchesters, bestätigt es, und weiter geht’s: nun mit verschnellertem Tempo – und alles fließt. „Perfekt!“, sagt der erste Geiger. „Tempo. Wir dürfen nicht nachgeben“, bestätigt Nylund, während in Saal die Plätze für die Gäste reserviert werden. Es geht weiter, noch eine kurze Unterbrechung, der Komponist erläutert noch einmal das Tempo und den Duktus einer bestimmten Passage, „ein bisschen schneller“, meint Nylund, und dann ist es nicht allein gut, sondern sehr gut. So findet man, auf den letzten Metern, en detail und al fresco, schön zusammen.

Wie gesagt: Es fließt – aber selbst Weltstars (und Camilla Nylund ist einer) – müssen proben, manchmal noch kurz vor Knapp. Das Ergebnis wird dafür einstehen.

Es sind nur 7 Takte. In Worten: Sieben Takte. Ein langer, ausgehaltener und sich verstärkender Ton, gefolgt von einer punktierten und einer Sechzehntelnote, alles auf derselben Höhe, dann ein langer Ton, eine Terz darüber. Nach einer Viertel-plus-Achtelpause eine 16tel-Triole, forte zu spielen, der sich sofort ein langer Fortissimo-Ton anschließt, dann, nach einer Achtelpause, noch einmal die Terz, um zwei Töne nach oben verschoben und mit dem C nach oben abschließen, bevor das tiefe C die Phrase beendet. Laut Partitur zu spielen von vier Trompetern: auf der Bühne.

Gerade haben wir das noch im Festspielhaus gehört: Im dritten Akt des Lohengrin, wo die Trompeter das Zwischenspiel des dritten Akts einblasen. Nach einem kurzen Zwischenspiel der Posaunen fangen die Trompeter von Neuem an, diesmal versehen mit einer deutlich nach oben verlaufenden, akkordisch gebrochenen C-Dur-Triole. Sie muss genau geprobt werden, damit die rechte Wirkung der von Wagner höchst originell erfundenen Fanfare ihre Wirkung entfalten kann. Im Europasaal sitzen zwei Bläserinnen und fünf Bläser, die unter Iskander Akhmadullin die wenigen Takte probieren. One, two, three, four – und wieder von vorn. Einer der jungen Männer gibt den Rhythmus vor, dann skandiert man ihn: Ta Ta Ta Ta. Es hackelt noch, harmonisch und im Gang. Sauter spielt den nächsten Take vor, er führt den richtigen Blasansatz

vor, er übt vor Allem die Triole, die schwierig zu sein scheint. Mehr staccato – mal abgesehen vom Zusammenspiel. Spitzer, weniger legato, dann wirkt die Stelle, aber es ist leichter gesagt als getan. Dabei sind es nur drei aufwärtsgerichtete Töne. „Just don’t loose the energy“, sagt der Lehrer freundlich und erläutert die Kunst des effizienten Lautspielens; Kollegen im St. Louis Symphony Orchestra und anderswo haben ihm vorgemacht, wie das geht – und ja nicht glauben, dass man zu laut wäre. Was neben dem Ohr erklingt, ist anders als das, was die Hörer im Saal wahrnehmen.

Die Trompete, so lernen wir, ist zunächst einmal eine Sache der Physis. „Let the tongue work with you“, sagt er und bläst den schönsten reinsten Ton. „Clear“, Klarheit, so heißt das Zauberwort, an dem sie beständig arbeiten. Die Sache ist schwierig, nach einer halben Stunde steht noch kein klarer Zusammenklang der sieben Bläser im Saal – aber es wird. Wer weiß, was die Aufführung noch an Energie und Konzentration aus dem jungen Musikerinnen und Musikern herausholen wird, damit auch die wenigen, aber eindrücklich sein sollenden Takte und die zweimal drei kleinen Töne so kommen, wie Wagner es sich vorgestellt hat – und wie die Zuhörer es zu hören wünschen: unterhalb des Hügels, beim anderen großen Bayreuther Sommerfestival.

Wieso kriegt man plötzlich sogenannte tiefe Gefühle? Liegt’s am gewaltigen Orgel-Einsatz, mit dem das erste Stück beginnt? Oder am seraphischen Gesang?

Wohl an Beidem – am meisten aber liegt’s wohl am Gesang. Denn die vereinigten Chöre der Makedonier und der Rumänen schollert nicht allein gewaltig, auch sonderbar klangschön in die Halle der spätgotischen Bayreuther Stadtpfarrkirche, dass der Gedanke an Engelsgesänge nicht von ungefähr kommt. Dazu bedarf es nicht einmal eines gläubigen Gemüts, oder anders: Konzerte wie das, das am Abend des 10. August 2025 in der Bayreuther Hauptkirche veranstaltet wurde, vermögen selbst dem blutigsten Atheisten zu lehren, dass man sozusagen glaubenslos glauben kann.

So gedacht und gefühlt in einem Programm, das den stolzen Titel Epochal trägt. Untertitel: Festliches Jubiläumskonzert mit Musik aus drei Jahrhunderten. Epochal – das bezieht sich auf die Tatsache, dass das Festival heuer 75 Jahre feiert. Epochal – das ist die Musik, die am Abend ertönt. Epochal – das ist, ohne Übertreibung, die Art und Weise, wie die gut 60 jungen Leute die Stücke von Gestern (wie das einleitende Cantate Domino des 1925 verstorbenen Marco Enrico Bossi) und Heute (wie Chrysostomos Voutsas Kyrie eleison) in die Gegenwart bringen. Allein „Gestern“ und „Heute“ sind keine tauglichen Kategorien, wenn es gilt, die Präsenz der Musik zu beweisen: weder in zeitgeschichtlichem noch in ästhetischem Sinn. Wenn der Chor Bossis Stück singt, singt er eine hymnische, sechsstimmige Motette, die 1913 entstand – was im folgenden Jahr passierte, ist Weltgeschichte;

da half alles Singen nichts mehr. Und wie ist die Stimmung heute? Ähnlich epochal? Man wünscht es sich nicht…

Ansonsten ist alles gut – sehr gut: vor Allem im Klang. Unmöglich, jedes einzelne der 16, im Tutti und in den Einzelformationen gebrachten Werke unter Fred Sjöberg und den gleichfalls gefeierten Einzelchorleitern Maria Meligopoulo und Cornel Groza zu charakterisieren. Bei der No. 3 – Stars von Daniel Berg, Jahrgang 1975 – komme ich auf die abstruse Idee, dass alle Musik, die jemals erklang, im Universum weiter klingt. Das macht: der besondere, weithallige Ton des wunderbaren Chors. Wenn die Musik ein Bogen wäre, würde er am Abend in jedem Stück neu erstehen. Rumänische Tanzlieder stehen neben englischen Meisterwerken, Eric Whitacres Leonardos Dream of his Flying Machine – wirklich ein meisterhaft gebrachtes, klanggeballtes und -wogendes „Chor-Meisterwerk“, wie Fred Sjöberg sagt – neben Thodorakis’ Arnisi, einer Hymne des Widerstands gegen die griechischen Obristen, ein Chor-Tango neben John Williams’ Hymn to the Fallen aus dem Film Saving Private Ryan. So treffen sich Sprachen und Kulturen – und der Durchzug der Sängerinnen und Sänger durch die Mitte des Kirchenschiffs gleicht schließlich einem Triumphzug.

Hat man was verpasst, wenn man nicht dabei war? Definitiv: Ja. Denn Epochales ist nun einmal einzigartig – aber nur dann, wenn man es begreift und tiefe Gefühle bekommt.

Wie lautet nochmal das Motto des Festivals? Emotion. Genauso ist es.

Speinshart. Ein warmer, nicht zu warmer Sommerabend im Schatten des Klosterinnenhofs. Fred Sjöberg schaut nochmal ins Handy und swingt sich schon mal ein. Ein paar Minuten später wird er,  nach der Rede des Bürgermeisters der Gemeinde Speinshart, Albert Nickl, die Hände heben, um das erste Stück zu dirigieren: A Million Dreams. „Eine Million Träume für die Welt, die wir erschaffen werden, egal wie groß oder klein sie auch sein mögen. Lass mich ein Teil davon sein. Teile deine Träume mit mir. Du magst Recht haben, du magst Unrecht haben, aber versprich mir, dass du mich mitnimmst in die Welt, die du siehst“ – der Songtext gibt die Richtung vor, die vereinigten Chöre der Capella Transylvanica und des Macedonia University Choir und die elf Instrumentalsolisten begleiten die Solisten, Mann und Frau, Griechin und Rumäne, spätere Heirat nicht ausgeschlossen. Ramona Chicidea und Alexandru Moldovan schauen sich innig an, der Chor scheint ihnen schon mal das Hochzeitslied zu singen.

That’s Europe, denkt der Besucher im geographischen Mittelpunkt Europas (wenn man einer der Möglichkeiten, einen europäischen Mittelpunkt zu finden, akzeptiert). Der Innenhof ist randvoll mit Gästen, die schon das erste Stück des Filmchormusik-Programms fröhlich beklatschen. Leichte Muse, dagegen ist nichts zu sagen, das Festival setzt auch auf diese Sparte – der Stimmung wegen; man soll sich ja auch einmal von den Zeitläuften erholen.

Sjöberg verbreitet gute Laune, moderiert die 12 Stücke charmant an – und die jungen Sängerinnen und Sänger, die manch Chorlied solistisch begleiten, sind von erster Güte. „Wir haben eine eigene Adele“, sagt Sjöberg, bevor mit Larisa Tomescu eine starke Stimme James Bonds Skyfall aussingt. Als Sjöberg selbst ans Mikrophon tritt, beim Anthem aus Chess, erntet er ebenso großen Beifall; die Stimmung steigt bis zuletzt, bis zum Grand Finale – nach Joyful, Joyful aus Sister Act II, samt Duo: Daiana Dumitru und der großartig-coole hiphoppernde Andrei-Vladut Gheorghiță, steht Speinshart beim Abba-Medley geradezu Kopf. Die optische Wiedergeburt der Maria Callas, Zoe Katsara, darf zuletzt mit Giannis Gerakis Christidis die unsterblichen Schlager des schwedischen Pop-Quartetts performen; Chor und Orchester rocken das Publikum, dass jegliche Überlegung über die Relevanz eines solch populären Programms innerhalb des Programmspektrums des Festivals akademisch verblassen. Gut ist schließlich, was gefällt – und was so gut gemacht ist, dass E plötzlich U und U plötzlich E wird. Und da, gemäß des speziellen Abkommens des Festivals mit dem Kloster Speinshart, gegen eine fixe Zahlung an das Festival alle Spenden-Einnahmen an das Kulturprogramm der Begegnungsstätte Kloster Speinshart gehen, sind alle zufrieden: auch die vielen Besucher, die im Finale fast auf den Stühlen stehen, weil sie einfach wissen, was gut ist.

Die Unerhörten – natürlich hat der Titel des Programms eine hübsche Doppelbedeutung. Kommt man unversehens in eine Probe, wird man sofort von den Tönen eingefangen, die von der Bühne des Europasaals erklingen. Auf dem Probierprogramm steht: Fanny Hensels Klaviertrio d-Moll op. 11. Es ist ja schon bemerkenswert, dass man nicht mehr, wie früher, den Autorennamen als Fanny Mendelssohn-Hensel, sondern so und nicht anders angibt. Mann und frau haben eben inzwischen bemerkt, dass Fanny auch ohne den berühmteren Namen ihres Bruders Felix zu bestehen vermag, weil sie schlicht und einfach gut war. Mann hat das nicht immer so gemerkt, reale Aufführungen von Werken der „Schwester“ – kein Musikfreund würde Aufführungen Felix Mendelssohn Bartoldys als die des „Bruders“ abtun – aber waren bis vor relativ kurzer Zeit selten.

Die Zeiten und damit auch die (ausübenden und hörenden) Menschen haben sich geändert, aber dazu bedarf’s immer wieder neuer Impulse. Ein Festival schafft dafür die besonderen Rahmenbedingungen: wenn besondere Formationen ermöglicht werden. Das Klaviertrio Uhde, benannt nach den eineiigen Zwillingen Katharina (Violine) und Tatjana (Violoncello) gibt es zwar eigentlich schon seit 2020, aber Aufführungsorte und -gelegenheiten müssen für das nun namentlich auftretenden Damenterzett immer wieder gesucht werden. Erst im Juli gastierten sie mit dem Unerhörten-Programm

in der Münchner Seidlvilla, nun demonstrieren sie in Bayreuth, was es mit den komponierenden Frauen auf sich hat. Luise Adolphe Le Beau, Nadia Boulanger und Fanny Hensel, es sind inzwischen große Namen: auch dank des Trios, denn erste die Live-Aufführung macht klar, worin die eminenten Bedeutung der Komponistinnen liegt: in ihrem elementaren und nicht allein nachschöpferischen Beitrag zur Musikgeschichte. Nicht, dass sie noch einen Frauen-Bonus benötigten. Wer auch nur einige Takte aus Hensels op. 11 hört, weiß, was er der „Schwester“ zu verdanken hat: „Das weiträumige Hauptthema des Kopfsatzes“, lese ich im Kammermusikführer, „das Lied (anstelle eines Scherzos) und das rhapsodische Finale offenbaren eine eigenständige Komponistenpersönlichkeit mit entschieden expressiven Qualitäten“. So haben’s auch die Besucherinnen des Konzerts empfunden – und die Besucher, die sich von den Tönen einfangen lassen, während sie gerade darüber nachdenken, dass auch heute noch in manchen Staaten das autonome und öffentliche Musizieren von Frauen unter Strafe steht. Letztes Jahr haben es, mit Hilfe des Festivals, ein paar junge Frauen aus dem Iran nach Bayreuth geschafft, wo sie das Publikum mit ihrer Musik überwältigten – Konzerte wie das des Klaviertrio Uhde zeigen uns wieder, dass nichts selbstverständlich ist.

Auch dafür ist das Festival junger Künstler gut.

Was ist, wenn zu einem Vortrag über einen Komponisten ein stellvertretender Botschafter und ein zweiter Bürgermeister gemeinsam erscheinen? Das Festival junger Künstler.

So geschehen am 8. August 2025, um 11 Uhr im Kultursalon des Festivals. Angetreten war Dr. Frank Piontek, um über den wohl bekanntesten, doch bei uns nicht allzu bekannten Komponisten Rumäniens zu sprechen – es kamen Michael Fernbach, erster Gesandter des rumänischen Botschafters in der Bundesrepublik Deutschland und Andreas Zippel, Stadt Bayreuth. Fernbach war übrigens, sagt Sissy Thammer, vor bald einem Vierteljahrhundert beim Festival tätig – „da können Sie sehen, wohin das hinführt“, sagt sie nicht unstolz. Und Frank Piontek darf, engagiert wie immer, in Zusammenarbeit mit der Deutsch-Rumänischen Gesellschaft Oberfranken e.V., auf die international wirkende Persönlichkeit des Mannes hinweisen, der nicht allein als Komponist zweier berühmter Rumänischer Rhapsodien in die Geschichte einging. Nicht alle im Saal kannten diese populären Stücke, noch weniger auch nur ein anderes Werk des Musikers – Zeit und Gelegenheit also, auf das Schaffen und vor Allem: die Persönlichkeit George Enescus hinzuweisen.

Würde er heute leben, sagt Piontek, wäre er beim Festival junger Künstler sehr gut aufgehoben, weil Enescu jahrzehntelang als Dozent und beliebter Lehrer unterwegs war. Leider hat er, der 1955 starb, Bayreuth niemals besucht, aber nach dem zweiten Weltkrieg wäre er beim Jugendfestspieltreffen ein anerkannter Gast gewesen: nicht als „Star“ (der er auf seine Weise war), sondern als verehrter Professor und genialer Interpret. Wenn am Ende des kurzweiligen Vortrags Enescu selbst – sehr witzig: sich zu einem Schubert-Lied am Klavier begleitend und lustvoll mitsummend – zu hören ist, verspürt man etwas von der Aura, die ihn ausgezeichnet haben muss.

Das ist lange her, aber die Tonkonserve und der Bericht über den herausragenden Musiker und Menschen, dem ein Jugendfestspieltreffen am Herzen gelegen haben müsste, hat wieder gezeigt, dass die alten Ideale immer noch unsere sind: Musik und Menschlichkeit gleichermaßen zu verbinden. Nur muss man gelegentlich auf die, wie man früher gesagt hätte, völkerverbindenden Persönlichkeiten (Nb: Enescu sprach acht Sprachen) immer wieder hinweisen. Im Kultursalon ist es anregend gelungen.

Zuversicht in dunklen Zeiten – so heißt ein Radio-Feature, das am nächsten Abend im Deutschlandfunk ausgestrahlt wird. Frohlocken, Frohlocken – dieser Ausruf aus dem Münchner im Himmel fällt einem ein, wenn man den Titel der Veranstaltung Lebenslänglich frohlocken liest, aber sie reizt höchstens zum Lächeln und Lachen, nicht zum Ablästern über irgendwelche altbairischen engelischen Sitten. Von Weihnachten, dem Fest des Lichts, erzählt Silke Aichhorn aber auch: Wie sie einmal mit Jonas Kaufmann in einer eiskalten Kirche eine TV-Aufnahme zu einer musikalischen Weihnachtssendung überlebte.

Es wird überhaupt viel erzählt und gelacht in diesem durchaus unklassischen Vermittlungskonzert, das Fredrik Schwenk einem Publikum ankündigt, das den Europasaal des Zentrums nicht ganz füllt. In Hamburg waren sie im kleinen Saal der Elbphilharmonie zu Gast, und auch hier finden sie Besucher vor, die die Mischung aus Musik und Wort zu schätzen wissen. Lisa Wellisch und Silke Aichhorn, Klavier und Harfe: die Kombination stimmt einfach. Lisa Wellisch zitiert auswendig aus den Briefen Mozarts und den Tagebüchern Schumanns, sie erzählt unsterbliche Anekdoten, etwa über Rossini (und sie spielt Liszts handbrecherische La Danza-Bearbeitung mit Verve), sie plaudert sich äußerst amüsant durch den Abend, um die Hintergründe, das Menschlich-Allzumenschliche der Komponisten zu beleuchten, deren Meisterwerke wir in meisterhaften Interpretationen hören dürfen. Klavier und Harfe, das klingt zusammen so vollkommen, dass man sich unwillkürlich fragt, wieso diese Kombination im Konzertleben so selten begegnet. Es liegt sich nicht an den Formaten der Instrumente, auch wenn Silke Aichhorn köstliche Geschichten, auch Reisegeschichten zum Besten gibt; mit derart auffallenden Instrumenten kann man und frau ja nur Skurriles erleben – wenn man mal vergisst, dass der edle, helle sound des Zupfinstruments so wenig skurril ist wie Schumanns Klavier-Arabeske.

Smetanas Moldau für Harfe solo – man hat das vielleicht schon mal gehört, wenn man eine der zahlreichen CDs der bekannten Harfenistin gehört oder eines ihrer Konzerte besucht hat. Offenbachs Barcarolle für Harfe und Klavier, Mendelssohns The Evening Bell – eine vier Minuten kurze Delikatesse – für Klavier und Harfe, die zusammen glockenhaft tönen: schon diese „Nummern“ lohnen den Besuch. Wellisch deutet den ersten Satz der Mozart-Sonate  KV 332 als Entwurf zu einer „kleinen Oper“, man hört das tatsächlich alles: das „unschuldige“ Hirtenmädchen, die strenge Mutter und den anbetenden Jüngling, und Aichhorn variiert mit Fazil Says Alla Turca den Türkischen Marsch: als Jazz-Solo. Den offiziellen Höhe- und Schlusspunkt aber macht, getreu dem Motto „Soll Dir  in Bayreuth was gelingen, / musst du es mit Wagner bringen“, des „Walzermachers“ (O-Ton Wagner) Richard Wagners Züricher Vielliebchenwalzer WWV 88 – als Duo. Man hört das kleine, zauberhafte Stück – und denkt: Wagner hat’s offensichtlich ursprünglich für Klavier und Harfe geschrieben. Wellisch und Aichhorn haben sich das Stück eingerichtet und wechseln sich in der Führung der Melodiestimme beständig ab; es ist schlicht zauberhaft.

Der Höhepunkt aber ist, paradox gesagt, eine Kette von leuchtenden Episoden in auch mal bardenmäßigem Ton und witzigem Wort. Wie man quasi barrierefrei, bei freiem Eintritt (Spende erwünscht), den Besuchern die schönsten bekannten und unbekannten Stücke nahebringt, wie man durch die beiden stilsicheren Musikerinnen etwas über die Harfe und durchaus nicht im Nebenbei Relevantes aus dem Leben der damaligen und lebenden Komponisten und Musikerinnen erfährt: das hat Klasse. Und mit Brahms’ berühmtestem Walzer kann man, als Zugabenstück gespielt, ja eh nichts falsch machen.

Auch so kann Zuversicht klingen.

„Gemeinschaft, Freundschaft, Bildung, Kunst“ – das gehört, sagt Sissy Thammer, in den heutigen Krisenzeiten mehr denn je zusammen. Sie hätte noch anfügen können: Gesundheit, denn ein Konzert in einem Klinikum unterliegt ja noch ganz anderen Bedingungen als eines in einem „normalen“ Konzertsaal (Merke: Jeder Raum kann zu einem Konzertsaal umfunktioniert werden. Das Festival beweist es jedes Jahr). Denn hier, im Klinikum Hohe Warte in Bayreuth, sind die Hörer, wenn sie nicht von unten, aus der Stadt, kommen, ja schon da.

Die Turkmenen, das sind am Nachmittag sechs Musikerinnen und Musiker des Turkmenischen Kammerorchesters: Oboe, Klarinette, Flöte, Violine, Viola und Violoncello. Das Programm wird kurzerhand neu sortiert und ausgetauscht: des Ortes, wohl noch mehr der Menschen wegen, die eher Heiteres zu hören kommen als molldurchtränkte Trauermärsche. Schon das erste Stück, Malcolm Arnolds Divertimento für Flöte, Oboe und Klarinette, gibt den Stil vor. Die Holzbläser singen, fliegen durch die Luft – und tanzen. Sie tanzen auch, natürlich, in Béla Kovács‘ Ensemblestück Ich begrüße Sie, Herr Johann Strauss! und in der No. 3, Astor Piazollas La muerte del angel. Es weht plötzlich ein Hauch Buenos Aires durch das Bayreuther Therapiezentrum, Musik hat ja, sagt man, eine heilsame Wirkung, auch wenn eine Besucherin sich bis zuletzt nicht zu einem Lächeln oder gar Fußwippen durchringen kann. Wie nötig ist gerade hier die Musik! Das Sextett aber ist schlichtweg klanglich perfekt, die Besucher spüren das – und geben mehr als freundlichen Beifall.

Und so geht es weiter: wieder ein Tango, wieder ein neuer Tanz. Da gibt es eine kleine sprachliche Verwirrung, turkmenisch ist halt eine seltene Sprache, man weiß nicht, was nun kommt – aber es ist egal, wie die Stücke heißen oder von wem sie komponiert wurden. In diesem Moment sind drei Bläser und zwei Streicher die ganze Welt: das schöne Stück im Stil der 60er Jahre könnte als Begleitmusik zu Irma la Douce beste Dienste tun. Wer fragt da noch nach Namen?

Der Musikliebhaber, der es genau wissen will. Die Damen (langes Blau mit goldroten Applikationen) heißen Selbi Ovezova (Flöte) und Selbinyaaz Yagshyewv (Violine), die Herren (nüchtern-edles Schwarz) Didar Yomudov (Oboe), Yusup Ovezova (Klarinette), Toyly Yagshyyewv (Viola) und Yusupgeldi Gandymov (Violoncello).

Sie tanzen mit ihrer Musik einfach durchs Therapiezentrum.

Das Kemnather Stadtmarketing hat schon mal funktioniert, auch die Chefin Nina Lang kann mit dem Oberbürgermeister Roman Schäffler zufrieden sein: Das Haus ist voll. Natürlich kommen auch alle wieder, die bereits in den letzten Jahren die Gastspiele des Festivals junger Künstler in der immerhin mittelgroßen Kemnather Stadtpfarrkirche besucht haben – denn sie wissen, was sie tun. Sie: das ist in diesem Fall der Chor der Macedonia University Thessaloniki, der letztmals 2023 in Oberfranken auftrat: als Vokalensemble von hohem Rang, wie man’s im Kritikerdeutsch ausdrücken muss. Denn die Macedonierinnen und Macedonier – Mazedonien: das liegt, verglichen mit Bayern, in Griechenland genauso nördlich wie das Fichtelgebirge, an dessen Südrand wir uns gerade befinden -, die jungen Sänger, 18 junge Männer und 12 ebenso junge Frauen wissen, wie sie in ihrem einstündigen Programm die Massen rocken: auch mit äußerst weichen Tönen.

Eine Herrenanrufung, eine Totenmesse, ein Friedensgruß – das Programm beginnt durchaus aktuell, denn worüber man sonst nur weinen kann, darüber kann man singen. Und seltsam: Der Raum spielt wieder mit. Mit den ersten aufsteigenden Tönen des Kyrie eleison von Chrysostomos Wutsas (Jahrgang 2001, ein Mann aus der Generation Klimawandel) wird die auferstehende Madonna im nazarenischen Altarblatt, gleich hinter der Sängerriege, gleichsam musikalisch begrüßt. Es hilft nichts: ein besseres Wort als das der viel zitierten „Fülle des Wohllauts“, das Thomas Mann für seinen Zauberberg erfand, fällt einem nicht ein, wenn das Ensemble die 14 Stücke und zwei Zugaben zum Allerbesten gibt. Kunst und Kultur sind heute, mehr denn je, bitter notwendig, hat Sissy Thammer am Eröffnungsabend gesagt.

Kunst und Kultur strömen direkt in Herz und Verstand, wenn das Ensemble unter der kleinen, agilen Leiterin Maria Emma Meligopoulou (klein und agil wie vor Jahrzehnten der große Chorgründer und -leiter der echten Don Kosaken) Präzision und Sentiment ineins bringt. Der runde Klang, ein Glockenklang, ist schier bewegend: eben ein Festspielchor. Es wird nach fast jedem Lied geklatscht, das ist schade, weil es die Stille zwischen den Stücken zerstört, aber was soll man machen, wenn die Leute begeistert sind? Die 2. von links – eine Sopran-Solistin im Kyrie – sieht aus wie eine wiedererstandene Μαρία Καλογεροπούλου, gen. Maria Callas, und die Große in der Mitte scheint mit ihren beiden schwarzen Kräusellocken einem attischen Vasenbild entstiegen zu sein. Erinnerungen zwischen Damals und Heute drängen sich in der Kemnather Kirche von selbst auf- oben, auf der Empore, sieht man das Wappen der (pfälzischen) Wittelsbacher, und damals, Mitte des 19. Jahrhundert, saß mit Otto von Griechenland ein (bayerischer) Wittelsbacher auf dem griechischen Königsthron (Mazedonien war seinerzeit freilich noch Teil des Osmanischen Reichs). Die Griechinnen und Griechen könne auch anders, sie singen nicht allein Liedgut aus der Heimat, das gewiss zum ersten Mal durch den spätgotischen oberpfälzischen Hallenbau strömt, sie singen auch ein paar Sachen aus Malaysia, auch das rappelkurze Requiem von Puccini, und sie singen es herzerwärmend, bewegt-bewegend, lyrisch und klanglich vollkommen. Am Ende stimmen sie Tracy Wongs Bersatu Senada an, was heißt: Zusammen (singen) mit einer Stimme, ein Preislied auf die Gemeinsamkeiten im Verschiedenen.

Different faces, different cultures – besser kann man das Programm des Festivals nicht auf den musikalischen Punkt bringen.

Der Saal ist, wie man so sagt, knallevoll. Alle sind gekommen – zumindest drei ehemalige und ein amtierender Oberbürgermeister, und das, obwohl, wie Thomas Ebersberger sagt, die Spielvereinigung gerade gegen Ansbach spielt.

Es muss also „etwas los sein“ in Bayreuth. Wer es am Mittag des 5. August 2025 noch nicht wusste, hat es am Abend im reichlichst gefüllten Europasaal und draußen vor der Tür erfahren: Das Festival junger Künstler wird 75 Jahre jung. Also Zeit für ein Tamtam; Christian Benning, Meisterschlagzeuger und Gast beim Festival seit etlichen Jahren, begrüßt die Leute im Saal und draußen mit Trommelwirbeln, die sich gewaschen haben. Es ist dies, sagt Fredrik Schwenk, neuer Künstlerischer Direktor des Festivals, immer noch und wieder ein „kostbarer Ort der Begegnung auf dem Weg zur Professionalität“: für Künstlerinnen und Künstler, auch für angehende Kulturmanager und – Managerinnen. „Nur wer brennt, kann andere entzünden“, auch dies ist ein Spruch, aber er passt. Die Probe aufs Exempel machen schon mal die Ensembles und Solisten dieses Jahres: die Chöre – wieder bezaubernd wie bezwingend – aus Griechenland und Rumänien, die Klavierspieler, der schwedische Chorleiter, also Fred Sjöberg, „die Turkmenen“ mit ihrem wirklich, wirklich fantastischen Klarinettisten Yusup Ovezov und der wirklich, wirklich tollen Flötistin Selbi Ovezova.

Die Welt ist weit zwischen einem Tango, einem griechischen Lied und einem Piano- plus-Percussion-Quartet (das sind so Formationen, denen erst das Festival die Plattform gibt), das Bernsteins Symphonic Dances aus der Westside Story beifallprovozierend performt und den Appetit auf den Leberkäs’ anfeuert, der – was wäre das Festival ohne seine Mäzene? - wieder frei Haus geliefert wurde. Dann spielt draußen die Musik, die Formation Boxgalopp macht wieder den Rhythmus, der in die Beine fährt. Wie sagten Sissy Thammer und Fredrik Schwenk? Musik ist die emotionalste Kunst, die indes den Verstand nicht betäubt. Letzter Satz und Frommer Wunsch: Es wäre schön, wenn bei manch außergewöhnlichem Konzert (freier Eintritt…) mindestens die Hälfte jener Menschen anwesend wären, die am Abend das Festival eröffnend feiern…

Als Deutschland wiedervereinigt wurde, hatte der Dichter Heiner Müller, der einige Jahre später den Tristan in Bayreuth inszenieren sollte, plötzlich sein Lebensthema verloren. Mit dem Staat, an dem er sich jahrzehntelang gerieben hatte, war ihm sein politisches Literaturengagement unversehens abhandengekommen. Scheint es also nicht, als seien Themen, Interessen und in Worte, Musik oder Gemälde gefasste Emotionen – und die damit untrennbar zusammenhängenden Gedanken – vor allem dann für die Künstlerinnen und Künstler, aber auch für die Konsumenten der Kunst von besonderer Kraft, wenn es kriselt oder gar eine Krise die persönliche und / oder ganze Welt beherrscht?

Nein, man wünscht sich, zumindest als Kunstfreund, keine Krise herbei, um Kunst genießen zu können, die gemeinhin als besonders emotionsfördernd und -weckend gilt. Wenn der Höhe- oder Wendepunkt einer gelegentlich lebensgefährlichen Konfliktentwicklung das Dasein bestimmt, möchte man einfach nicht dabei sein – auch wenn man später viel darüber zu erzählen hat. Hätte Václav Havel, der als Student gleich zweimal Teilnehmer des  Internationalen Jugend Festspieltreffens war und später als tschechischer Staatspräsident nicht nur die Festspiele besuchte, sondern, zusammen mit dem Festival, ein gemeinsames Projekt (eine Kunstausstellung mit tschechischen Konstruktivisten) eröffnete, hätte Havel also seine bisweilen auch zum absurden Lachen animierenden Theaterstücke geschrieben, wenn er nicht immer hätte befürchten müssen, wieder einmal vom Staatsapparat verhört und eingesperrt zu werden? Nebenbei: Wäre die „Samtene Revolution“ ohne tiefe Emotionen überhaupt möglich gewesen? Und hatten und haben nicht die Zuschauer der Benachrichtigung das Gefühl (!), dass die Bewegung, die durch den „alten“ Texte geht, nun auch durch sie hindurchzuströmen vermag? Und ist Tolstois Krieg und Frieden nicht eines der Schlüsselwerke der Literaturgeschichte, die uns auf den Zusammenhang von großer Kultur und Krieg & Frieden, Terror und Liebe hinweisen? Einer Kultur, die gerade in Krisen- und Kriegszeiten gepflegt werden muss? Dass unsere kulturelle Freiheit verteidigt werden muss: Das steht ebenso außer Frage wie die Abwehr des Achselzuckens, das die kulturzerstörerischen Folgen des Kriegs in Kauf nimmt. Eben deshalb haben Kultureinrichtungen wie das teilhaberisch agierende und wirkende International Youth Festival eine unbedingte Aufgabe: sie sollen und vermögen uns zu zeigen, wie man in Friedenszeiten leben soll – emotional positiv, aber nicht trivial bewegt.

Man kann es sich natürlich auch einfacher machen und in der Musik ein Genügen finden, das ohne den Umweg über seelische Abgründe das eigene Ich erreicht – und es in jenen Zeiten sediert, in denen es notwendig ist. Die Kunst als Mittel, die Not (des Volks) zu wenden – so hat indes schon Richard Wagner das Wesen der Kunst definiert. Man muss nicht auf den Zweiten Weltkrieg hinweisen, um begreifbar zu machen, dass inmitten der größten Scheußlichkeiten so etwas wie eine zumindest zeitweilige Rettung aus der anderen Sphären möglich scheint: ein menschlicher Affekt, natürlich. Inzwischen weiß man, dass eine Emotion, also ein großes Gefühl, verhaltenssteuernd, also auch -verändernd sein kann. Kunst kann viel, nicht zum Wenigsten kleine Welten retten und große imaginieren. Dafür aber muss die Bewegung erst einmal einsetzen: beim Autor wie beim Leser, beim Komponisten wie beim Hörer. Sage keiner, dass nicht auch sogenannte Kopfgeburten bei denen, die es angeht, tiefe Gefühle zu provozieren vermag, die niemals ohne ebenso tiefe Gedankenspiele zu funktionieren vermögen. Man darf da gern an das modische Schlagwort der „Resilienz“ denken: Kunst hilft, durch emotionale Erlebnisse schlicht und einfach widerstands- und also friedensfähiger zu werden. Wer eine Mozart- oder (krisenhafte) Mahler-Symphonie hört oder ein Taylor-Swift-Konzert besucht, ist kein besserer Mensch – aber die Chance, die darin verborgen liegt, dass die „großen Gefühle“ über den Anlass hinaus zu wirken und uns eine Vision vom Anderen geben können, ist vielleicht das größte und schönste Versprechen, das die Kunst in Krisenzeiten zu geben vermag: vor allem dann, wenn es live zugeht.

Wie beim unvergesslich bewegenden Tristan (der Tristan: ein tödliches Stück der emotionalen Katastrophen) in der Sicht des ehemaligen „DDR-Dramatikers“ Heiner Müller – und beim diesjährigen International Youth Festival.

2025 feiert das Festival junger Künstler Bayreuth sein 75-jähriges Bestehen. Damit ist dieses besondere Festival der Begegnung internationaler Nachwuchskünstlerinnen und -künstler eines der ältesten in ganz Europa. 75 Jahre Erfolgsgeschichte darf gefeiert werden. Das Jubiläumsmotto E:MOTION verspricht ein vielfältiges Programm, das sowohl traditionelle als auch innovative Formate vereint und die emotionalen Dimensionen von Musik und darstellender Kunst in den Mittelpunkt rückt. 

Im Mittelpunkt steht ein großes Chorprojekt mit hochkarätiger Chormusik aus unterschiedlichen Epochen und Herkunftsländern, mit der wir die zeitübergreifenden Querverbindungen der Werke aufzeigen sowie die kulturellen Verbindungen zwischen den Provenienzen stärken und unserem Publikum die reiche und lebendige Tradition dieser Musik näherbringen wollen. Als Gegengewicht zur sogenannten klassischen Tradition vergangener und aktueller Chormusik steht ein Programm mit Filmmusikarrangements für Chor und Combo, welches auch ein klassikfernes Publikum ansprechen soll.

Eines der Ziele des Festivals junger Künstler Bayreuth ist die ganzjährige Sichtbarkeit künstlerischer Projektentwicklung.

Einen besonderen Höhepunkt des Festivals bildet ein Festkonzert, in welchem Dozenten der vergangenen Jahre mit den jungen Teilnehmenden des Festivals ein spannendes Programm mit einer Uraufführung (Camilla Nylund übernimmt hier das Solo) gestalten.