Feuilleton

Sie heißen Olga und Nikita, Tabea und Angelika, Martina und Maria, Valentin und Franziska. Sie stehen nicht, wie Sissy Thamer in ihrer Rede in der Stadtkirche betonte, „hinter den Kulissen“, sondern „in den Kulissen“, indem sie das Festival, neben, nicht hinter den Dozentinnen und Dozenten und Musikern, Pädagoginnen, Fotografinnen undundund erst möglich machen: als Mädchen und Jungs wenn nicht für Alles, doch für Vieles. Auch in diesem Sinn trägt das Festival junger Künstler Bayreuth seinen Namen zu Recht.

Mit dieser Rechtmäßigkeit mag auch das Sommerthema zusammenhängen, das sich die Intendantin und die Ihren ausgedacht haben. Es stimmt ja: Indem Sissy Thammer bei vielen Veranstaltungen auf die Resonanz-Theorie und ihren Erfinder, den Soziologen Hartmut Rosa, hingewiesen hat, meinte sie auch jene „Weltbeziehung“, die innerhalb des Festivals – bei allen unvermeidbaren Missverständnissen und menschlich-allzumenschlichen, also überwindbaren Irritationen – dafür sorgte, dass Atmen, Essen und Trinken und Stimme, Blick und Antlitz die Konturen einer Postwachstumsgesellschaft, wie der Soziologe das poetisch auf den Punkt brachte, schärfer stellten. Was Rosa betrifft, muss man angesichts von Sissy Thammers beharrlichen Hinweisen auf sein Buch betonen, dass das Lesen von guten Büchern noch keinen dümmer gemacht hat.

Nein, man kann mit Konzerten keine neue Gesellschaft gründen, auch Sissy Thammer, Fredrik Schwenk und die Künstlerinnen und Künstler wissen das, aber man kann mit ihnen der momentanen Gesellschaft das Ausgangstürl zu etwas Anderem zeigen: dass die Ziele, die sich vor 76 Jahren, nach einem zweiten Weltkrieg, die Gründer des Jugendfestspieltreffens auf die Fahnen schrieben, nicht von gestern sind. Man nannte das damals: Völkerverständigung. Wer wollte bezweifeln, dass die Welt vor Allem sie benötigt,

um die Probleme der Welt zu lösen? Da sich aber keine Völker, sondern allein Individuen, also Menschen wie Du und Ich, zueinander verhalten können, kann sich die Weltbeziehung „nur“ im Persönlichen spiegeln – auch und gerade in der Sprache der Musik, gesprochen von Musikerinnen und Musikern, die man ohne das Festival niemals kennengelernt hätte. In diesem Sinn gehen die Ziele des Musikfestivals weit über die Musik hinaus, sind sie sozusagen musikalisch.

Renaissancelieder in Speinshart, ein Orff-Projekt im Zentrum, die Türkinnen und Türken mit großer internationaler Symphonik im Friedrichsforum, neue Klaviermusik bei Steingraeber, Barockmusik in der Ordenskirche, zwei Workshops mit Kindern und Jugendlichen, einer davon als Ausdruck von Zukunftswünschen, Barbershopgesang auf der Straße im Herzen der Stadt, ein inszenierter Liederabend in einem barocken Abteisaal, klassische Lieder und Arien als Ergebnisse eines Gesangsworkshops und ein wahrhaft interkultureller Piano-Digitalworkshop, um nur Einiges zu nennen: Das Festival konnte auch heuer, trotz staatlicher Mittelkürzungen, ein denkbar vielfältiges Musikprogramm auf die Beine stellen, das – Kernanliegen der Reihe – für jeden Besucher kostenfrei angeboten wird.

Man muss sich allein diese Eigen-Art des Festivals junger Künstler vergegenwärtigen, um das Widerspiel von hoher künstlerischer Qualität bzw. Originalität und Barrierefreiheit zu vergegenwärtigen. All das ist das Gegenteil von selbstverständlich. Man schaut da sozusagen auf Weltbeziehungen im intimsten Rahmen, die die Grenze zur Utopie gleichsam rückwärts überschreiten: als gelebte und erfahrbare Praxis.

Wie gesagt: auch dank Olga und Nikita, Tabea und Angela, Martina und Maria, Valentin und Franziska.

Sissy Thamer spricht, als Conferenceuse des Abends, der viele Bayreutherinnen und Bayreuther, auch Touristen in die Stadtkirche gelockt hat, von der „gemeinsamen Sprache der Musik“. Man kann es nicht trivialer – und richtiger ausdrücken: dass die Musik ein großes Publikum über Wortgrenzen hinaus zu verbinden vermag.

Wer Otto Sauters Trompetenensemble kennt, genauer: das World Brass Association Trumpet Ensemble, dem neben dem Maestro die beiden Herren namens Naoki Inoue und Iskander Akhmadullin als Solisten voranstehen, weiß, was ihn erwarte, wenn elf im Kollektiv oder zwei im Duett im Chor der Stadtkirche stehen. Der Bau, nicht gebaut für moderne Musik, hat einen Nachhall von ca. drei Sekunden, aber die Bläser, die als „golden“ zu bezeichnen untertrieben wäre, passen ihr Programm, zehn Stücke, genau an den Raum an. Allzu Weltliches soll, meint die Intendatin, an diesem Ort nicht erklingen, also keine „Schlumperliedla“, aber zwischen „weltlich“ und „geistlich“ gibt es bei guter Musik eh keinen Unterschied. Wenn Nicola Fratti an der Orgel sitzt, um das Choralvorspiel BWV 639 Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ zu spielen, erübrigt sich bei dem schlicht-schönen (was bei Bach so „schlicht“ heißt…) Stück jegliche Überlegungen nach dem Sitz im Leben des Werks. Sonst bringt man mit Vorliebe Barockes und das, was man  als „moderne Klassik“ zu bezeichnen pflegt:

Das Ave Maria „Giulio Caccinis“, also ein Werk von 1971, ein Andante für Trompete von Saint-Preux, Jahrgang 1950, Diamond Hands von Ricardo Moliá Albero: eine Musik, über die jeder liebe Gott am Feierabend zufrieden lächeln könnte. Und singen kann man auch, man erfährt es wieder, wie in Juraj Filas‘ Adagio, auf der Trompete.

Die Komponisten sind also so international wie das Ensemble, das aus Südamerika und Deutschland, Kroatien und Japan kommt. Und so, wie sich in Christian Langlades alias Saint-Preux‘ Andante pour trompette Anklänge an Schuberts „Leise flehen meine Lieder“ finden, so gemischt ist die Mixtur aus Mariachimusik, österreichischen Barocksonaten und englischen Fanfaren. Was all das eint, ist die in Worte unübersetzbare, doch überall verstehbare Sprache der Musik. Wenn man dann noch die Information erhält, dass die Kunst der Mariachi-Gruppen zum Immateriellen Kulturerbe der Menschheit gehört, weil sie einzigartig und, für die Mexikaner, identitätsbildend ist, erhält das Konzert einen Mehrwert, den man doppelt interkulturell nennen könnte. Musik ist eben auch immer ein Stück Politik: schöne Politik.

Womit das Festival junger Künstler seine diesjährige Bayreuther Saison in jedem Sinne golden strahlend abschloss: mit den high notes der glänzenden Musiker mit ihren glänzenden Instrumenten.

Es ist schon ein sehr großes Repertoire, das die jungen Sängerinnen und der junge Mann sich für den Abend raufgeschaufelt haben. Da hat man schon ein wenig Angst um sie, denn die Vergleiche sind gewaltig: Fischer-Dieskau, Mathis, Wunderlich, Garanča, um nur einige wenige zu nennen, die die ausgewählten Wagner- (Abendstern!), Korngold-, Tschaikowsky- (Lenskis Abschied!) und Schubert-Arien und Lieder eingespielt haben. Am Ende aber werden die Besucher feststellen, dass er doch alles in allem geglückt ist: der Liederabend, die Abschlusspräsentation des Workshops, den, zum wiederholten Mal beim Festival, der Liedbegleiter Paul Sturm mit einigen jungen Talenten (Alter: 26 bis 28 Jahre) aus Australien, Uruguay und China veranstaltet hat. Dem ist nicht jedes Jahr so, doch in diesem Jahr kann man mit vollem Vergnügen sagen, dass sich die Investition gelohnt hat, die zumal der Rotary-Club Bayreuth-Eremitage in den Workshop hineingab.

Überraschenderweise erscheinen auf der Singfläche vor dem Steingraeber nicht allein die drei angekündigten Vokalprotagonisten, auch eine junge Dame aus Uruguay. Sie heißt Josefina Legarra – und überrascht das Publikum durch eine Klarheit in Ton und Artikulation, die man manch native speaker wünscht, der Schubert zu singen hat. Hier wurde, bei einem ausgesprochen guten Grundmaterial, äußerst solide gearbeitet; Schuberts Des Fräuleins Liebeslauschen, an sich ein Männerlied, klingt deliziös in den Raum. Ein Männerlied? Auch Wagners Träume können von einem Tenor gesungen werden. Hao Li macht das mit seinem lyrischen Tenor, der sich zum Heldentenor lyrischer Prägung auswachsen könnte, schon sehr gut, bevor er Rienzis Gebet als gut gestaltete Prunknummer,

nicht als intimes Bekenntnis eines Verzweifelten, ausstellt. Ebenso überraschend angenehm, souverän und völlig überzeugend klingt der Sopran von Breanna Stuart, wenn sie die großen Bögen in Debussys Recueillement und Liszts Freudvoll und leidvoll anstimmt. Man wird sogar an den Vortag erinnert, da im Orff-Konzert auf den Dreiklang von Sprache, Musik und Bewegung hingewiesen wurde, der vom Rhythmus grundiert wird bzw. der zusammen den Rhythmus erst ergibt. Ricarda gerät in Bewegung, wenn sie Ernani Bragas Capim di Pranta singt, also ein schnelles und heiter klingendes brasilianisches Lied, dessen Quirligkeit am Ende des Abends von Leonard Bernsteins berühmter Parodie auf eine exaltierte Opernlady, Glitter and be gay aus Candide, beantwortet wird. Auch das kann Ricarda – und zusammen mit Stuart singt sie das Lakmésche Blumenduett so entzückend, dass die Erinnerung an bekannte Sopranduos zwar aufgerufen, aber nicht konterkariert wird.

Natürlich: Alle Sänger, auch der Bariton Daniel Felton, der eine sympathische, aber noch nicht fertige Singstimme hat, sind noch auf dem Weg – ihrem Weg. In Bayreuth haben sie sich vom Mann am Klavier geduldig begleiten lassen; während mancher Arie und manchen Lieds – man hatte vergessen, dass Korngolds Glück, das mir verblieb „sehr langsam“ und „breit“ und Debussys Recueillement „lent et calme“ vorzutragen ist – bewältigen sie die Anforderungen an einen langen Atem, und zwar souverän. Er wird, ja muss sie ihr Berufsleben lang, wenn sie denn beim professionellen Gesang bleiben, begleiten. Sehr schön also, dass man schon einmal in die kreative Werkstatt des Festivals junger Künstler hineinhören konnte.

Es ist wohl nur ein Zufall, aber als die Eröffnung der Ausstellung von Antoine Wagner bei Steingraeber angekündigt wurde, sah der Titel folgendermaßen aus: Klangräume.Bildspuren. Nun aber heißt es: Klangräume. Bildspuren.

Erkennt man den feinen Unterschied? Nachdem Punkt, der die Klangräume von den Bildspuren trennt, ist nun das korrekte Leerzeichen getreten – aber man weiß ja bei diesen modernen Projekten und ihren Titeln nie. Paradoxerweise sind nun die Töne wesentlich näher an die Optik gerückt, auch wenn die Zeichnungen, die Antoine Wagner auf den Klavieren und dem Flügel hinterließ, schon sehr nah an den Klangerzeugungsmitteln dran sind. Im räumlichen und musikalischen Mittelpunkt des Konzerts steht nun der Flügel, ein Salon Grand B-192 (Hand painted in Sumi ink on abachi, beech, bird’s exe maple, spruce, whitewood, satin finish), der den Namen Resonanz trägt: kein Zufall angesichts des Festivalmottos 2026. „Junge Künstlerinnen“, lesen wir im Waschzettel des Programms, „suchen synästhetische Verbindungen zwischen Auge und Ohr.“ Die Besucher sitzen mit ihren Ohren und Augen dicht neben dem Flügel und den Klavieren, auf denen die Klavierduos Reverie und VooDoo – die „verrückten Serben“, wie ich sie gern nenne – die vier neuen, eigens für diesen Anlass geschaffenen Werke und ein weiteres spielen. Ihr Lehrer Fredrik Schwenk weist darauf hin, dass Malerei und Musik sehr weit voneinander entfernt sind, doch ist es reizvoll, die erfühlte Nähe zwischen Wagners Zeichnungen und den Noten der jungen Komponistinnen und Komponisten zu hören, die allesamt in Hamburg studieren oder bei Schwenk ihr Studium abschlossen. Das nimmt die Impulse der Zeichnungen auf, ihre Repetitionen, ihre „Leitmotivik“, um es wagnerisch auszudrücken, das äußert sich in einem extrem harten perkussiven, manchmal auch betont hölzernen Fortissimo oder in zerfließenden, auch geradezu klassisch zu nennenden Klängen – die indes immer Kontrast zum Neuen sind, wobei Ironie nicht ausgeschlossen ist. Dominic Wills’ Redwing (a transcendental boogie-woogie) reflektiert, sagt er, mit den Mitteln des präparierten Pianos eine Öko-Kritik, die auf Nachhaltigkeit aus ist – und im Holz des Musikkastens ein Medium für seine Ansicht einer verschwenderischen Welt entdeckt.

Igor Andrić steuerte eine Halskette aus fremden Perlen für 2 Klaviere bei, zwischen denen Vermeers Mädchen mit dem Perlohrring aufscheint. Im Übrigen handelt es sich bei diesem Stück um eine genaue Konstruktion, deren zwei Hauptteile sich aus dem gleichen Material speisen. Auch dies erfährt man aus den kurzen Zwischengesprächen, die die Werke sinnreich erläutern.

Yixie Chen bringt, kreisend um einen unveränderten vorlauten Basston, in einer musikalischen Politsprechparodie Heiße Luft in den Saal; Dušan Grozdanović und Vuk Božilović widmen sich den Werken so innig wie Rozalia Kierc und Maria Moliszewska. Zuletzt spielen sie, ein Mann am Transducer-Klavier und das Frauenduo und ein Mann am Flügel, Marta Kowalczuks Der letzte Akt ist vorbei. Es ginge, sagt die Komponistin, um den „Nachklang“, den Zwischenraum zwischen nicht mehr ertönendem Schlussakkord und Applausbeginn. Wir hören, fünf Stunden, bevor im Festspielhaus das erste Es des Rheingold-Vorspiels ertönt, verwandte Klangflächen, dann die rhythmische Bewegung des Walkürenritts, bevor die vier Spieler schließlich am Flügel stehen, um am mit Tüchern ausgestatteten Innenraum des Instruments buchstäblich Saiten-Arbeit zu leisten. Beim ersten Werk des Mittags, Willis Boogie-Woogie, lag noch eine Notenausgabe von Brahms auf den Saiten; gestern, erfahre ich, noch ein Schostakowitsch-Band. Schostakowitsch, das passt – Stichwort „perkussiv“ – natürlich ein wenig besser als Brahms, aber das Ergebnis ist fast das Selbe; mag sein, dass Brahms ein wenig mehr wiegt als der Russe.

Langer und freundlicher Beifall eines nicht gar so großen, aber interessierten Publikums, das, nicht zuletzt durch die Eigenkommentare der Musiker, mit den neuesten und durchaus unterschiedlichen Tendenzen jugendlicher Piano-E-Musik bekannt gemacht worden ist. Also: Ein wertvolles Format – und eine originelle Aufgabenlösung: durchaus ohne Leerzeichen.

Die Region wird zur Bühne – so lautet eine Überschrift im aktuellen Magazin des Bayernwerks namens kommunal.info. Beim Bayernwerk geht es um Energiefragen, ebenso beim Festival junger Künstler; Schwingungen, also Resonanzen, sind ja physikalisch nachweisbare Energieströme.

Glanz und Resonanz – so lautet der Titel des Gastspielauftritts, den das Festival in den Innenhof des Bayernwerks am Luitpoldplatz geschickt hat. Der Meistertrompeter – Sissy Thammer nennt ihn scherzhaft nicht „Maestro“, sondern „Minestrone“ (der Mann, erfahren wir während der hübsch-launigen Conference, kocht auch gern) – Otto Sauter ist wieder mit seinem phänomenalen Trompeten-Ensemble gekommen. Begrüßt werden die zehn Musiker und das zahlreich ins „Forum“ hineingeströmte Publikum von Stefan Bauer, einem der Vorstände des Bayernwerks. „Wir arbeiten“, sagt er, „am Energiesystem der Zukunft“. Auch das passt, denn beim Festival geht es zentral, auch wenn am Mittag eher die älteren Professoren als die jüngeren Studenten in die Instrumente blasen, auch um eben jene Zukunft. Auch „das Rathaus“ ist, in Vertretung des dritten Oberbürgermeisters Thomas Bauske, gekommen, während die nachbarliche Sparkasse, die Wesentliches zur Finanzierung beiträgt, auch in Gestalt von etlichen Fensterguckerinnen resp. -hörerinnen vertreten ist. Gute Resonanz, denkt sich der Besucher und freut sich am Programm, „Kultur für alle erlebbar zu machen“. Man sitzt also zwischen den schönen Sandsteinmauern, wird mit Henry Purcells Trumpet Tune empfangen, wobei es, da Namen bei guten wie bei schlechten Stücken Schall und Rauch sind, sich um ein Stück von Jeremiah Clarke handelt. Das effektvolle Stück heißt eigentlich – und uneigentlich – Prince of Denmark March, Dänen sind in Sauters Ensemble nicht vertreten, dafür Musiker aus Missouri, Japan, Italien und Puerto Rico etc.

Zwischen den einzelnen Nummern unterhält Sauter, sichtlich gut gelaunt, die Besucher mit wunderbaren Schnurren aus dem Berufsleben eines vielbeschäftigten und welterfahrenen Musikers.

Das Ave Maria des Renaissance-Meisters Giulio Caccinis ist gleichfalls, streng betrachtet, unecht, da es erst 1970 (1970!) von einem gewissen Vladimir Vavilov komponiert wurde, aber da es sich um schöne Musik handelt, ist es auf seine Weise echt – und erreicht sein Publikum. Echt italienisch aber ist der Mann am Keyboard, er spielt den ersten Satz aus Bachs Italienischem Konzert. Bach reinigt, denke ich mir und fühle, während er das spielt: Das, genau das ist das gelungene Leben, eingefangen in einer guten Stunde an einem guten Ort. Das ist genau die „Weltbeziehung“, von der der Soziologe Hartmut Rosa sprach, auf dessen Resonanz-Buch Sissy Thammer nicht müde wird hinzuweisen. Das Ensemble wandert durch die Zeiten und Kulturen, spielt österreichischen Barock, USAmerikanische Schmuse- und Barmusik (Frati spielt Walter Gross’ Tenderly von 1946 wahrlich zärtlich) und mexikanische Mariachiklänge; dazwischen gibt es Erzählungen aus Italien (man müsste mal nach Modena reisen, wo nicht nur der berühmte aceto balsamico, auch hervorragender Parmesan produziert wird) und der weiteren Welt. Die jüngste Zuhörerin ist drei Jahre jung, ein angenehmer Wind weht durch den Hof – als das Konzert auch schon zu Ende ist. So wurde die lokale Energieregion zur Bläserbühne: mit Musikern aus aller Welt.

Unter ihnen übrigens der „beste Mariachi-Trompeter Chicagos“ - dies nur „nebenbei“.

Das Festival junger Künstler versteht sich ja auch als ein pädagogisches Festival. Dafür steht vor Allem, aber nicht nur, das Stepping Stone-Programm, in dem junge Leute nicht allein geschäftsmäßige, auch ethische Werte und Fähigkeiten nahegebracht werden, oder anders: Freundlichkeit und Zuvorkommenheit haben noch niemandem geschadet.

Carl Orff war nicht allein ein großer Komponist, ja: ein Schöpfer einer neuen, auf „Tendenzen der 20er Jahre“ – so hieß 1977 eine unvergessliche mehrteilige Ausstellung samt musikalisch-literarisch-politisch-physikalischem (ja: auch physikalischem!) Anhang – basierenden Musikwelt. Er war auch ein großer Musikpädagoge; Musikfreundinnen und -Freunde werden zumindest den Titel seines Schulwerks kennen oder sich an die Schallplattenkassetten erinnern, die zu Lebzeiten Orffs herauskamen: eine Arbeit Orffs und Gunild Keetmans, mit denen sie eine Sammlung schufen, die nach wie vor gebraucht, weiterentwickelt und pädagogisch ins Heute gebracht wird. Dass Musik und Pädagogik so zusammenhängen wie Sprache, Bewegung und Musik: Das war die Grundvoraussetzung, mit der Orff und Keetman in den 20er Jahren begannen, eine Musik zu schaffen, die nicht allein „Musik“ ist. Orff wusste, dass μουσική, zu deutsch: mousikḗ, ein schwer übersetzbares altgriechisches Wort ist, das doch so viel enthält. Dr. Thomas Rösch, Direktor des Orff-Zentrums München, erläutert in seinem Vortrag, der der Performance der “Schauspielstudierenden der Theaterakademie der Hochschule für Musik und Theater, Hamburg” und der “Schlagzeug- und Kompositionsstudierenden der Academia de Muzică ‘Gheorge Dima’ und der Hochschule für Musik und Theater Hamburg” nach einem phonetischen Vorspiel vorangeht – der Orffkenner erzählt uns also zunächst, was es mit Orffs Sprechchören, die im Mittelpunkt des Programm stehen, auf sich hat. Man muss es kurz wiederholen, um die musikpädagogische, musikalische und pädagogische Bedeutung dessen zu begreifen, was folgen wird: Orff ging von der Basis des Rhythmus aus, um den Dreiklang von Vers, Musik und Bewegung einzufassen. Indem er sich – Rösch nennt sie seine Hauptwerke – den drei griechischen Tragödien vom König Ödipus, der Antigone und Prometheus kompositorisch zuwandte, erweckte er die Kunst der Chorlieder zu neuem Leben, denn keine griechische Tragödie wurde vor 2500 Jahren musiklos aufgeführt, ja: Die Musik war elementarer Teil zumindest der Chorlieder. Orff sah also sehr scharf auf die musikalischen Eigenheiten der Sprache; ihm ging es, sagt Rösch, nicht (nur) um den Text, sondern um das einzelne Wort.

Wenn die Hamburger Studentinnen und Studenten den Abend mit der Ursonate des Dadaisten Kurt Schwitters beginnen (“Fümms bö wö tää zää Uu, / Pögiff, / kwii Ee. / Oooooooooooooooooooooooo...”), setzen sie dem Orffschen Sprachmodell und seiner Genauigkeit für die Bedeutung jedes einzelnen Worts (was durchaus nicht im Widerspruch zu den rasenden Ostinati seiner auf einer Linie verlaufenden Melodien steht) das genaue Gegenteil entgegen: bloßes phonetisches Material.

Am Ende werden sie, in totalem Kontrast zur vorausgegangenen, diskret eingespielten 1961er-Aufnahme der Vertonung des berühmten “Ungeheuer ist viel”-Chors aus Orffs/Hölderlins Antigone, den Orff-Abend mit einer weiteren Fassung der Schwitters-Sonate abschließen – immerhin im Dreiklang von verformter Sprache, Bewegung und Musik, also hör- und sichtbarem Rhythmus.

Dass es nicht ganz so einfach ist, die einfach scheinenden, instrumental begleiteten Sprechstücke aus seinen letzten Jahren zu interpretieren: Das ist ein interessanter Nebeneffekt pädagogischer Beobachtungen und Tätigkeiten. Magdalena Kolbeck rezitiert Das Märchen von Klein-Flöhchen und Klein-Läuschen, einen hintersinnigen Text aus dem Französischen, die Gruppe der fünf Frauen und vier Männer steht auf der Empore, um Die Jahreszeiten nach des späten Hölderlins Texten (nicht zu verwechseln mit den instrumentalbegleiteten Jahreszeiten aus der Musica Poetica) – mit sehr sehr sehr langen Pausen – streng monolithisch zu sprechen, auch Brod und Wein zu bringen. Rein instrumental wird Gunild Keetmans Ekstatischer Tanz aus dem 5. Band des Schulwerks beigesteuert: kein rhythmisch leichtes Stück, also auch eine gute Übung für Percussionisten. Orffs “Ungeheuer ist der Mensch” aber wird live nicht in seiner Originalfassung (wie auch: bei dem gewaltigen Orchester, das da spielen müsste?), sondern in einer eigenen Interpretation der Studenten und Studentinnen gebracht, was, so der Orff-Kenner, “aus Orffs Sicht legitim ist”, weil er das eigenständige Element bei der Aufführung seiner Musik für Kinder, wie die bearbeitete Schulwerk-Sammlung nach dem 2. Weltkrieg hieß, aus pädagogischen und musikalischen Gründen begrüßt hat.

Die Aufführung ist sprachlich sozusagen klassisch; ich fühle mich ein wenig an die Chorauftritte erinnert, die ich Anfang der 80er Jahre während der drei Abende dauernden Orestie in der Berliner Schaubühne erlebt habe. Zwar sitzen wir im Europasaal nicht auf dem Boden, aber die Studenten gehen durch die Stuhlreihen und sind ganz nah bei uns, während sie, stilistisch durchaus vertraut, Hölderlins Verse skandieren. Zusammen skandieren: Es ist eine schwere Übung, sozusagen Millimeterarbeit am Wort, die hier gut gelingt – bevor das phonetische Material des Dadaisten Kurt Schwitters uns wieder in eine andere Welt führt.

Wie gesagt: Fümms bö wö tää zää Uu, Pögiff, kwii Ee.

Es hat eben alles seine Zeit.

Des Menschen Leben ist ein Schatten, seine irdischen Güter vergehen im Nichts, wenn der Blitz des HErrn (wie er altertümlich einst geschrieben worden ist) all das trifft: den Schatten, seine vergänglichen Dinge, all das eitle Zeug: Kronen und Waffen, Schlösser und Musikinstrumente.

Musikinstrumente? Wer im schönen Abteisaal des Klosters Speinshart sitzt, in dem das Festival mit einem (natürlich) musikalischen Programm gastiert, bekommt über das Deckengemälde den paradox scheinenden Bescheid, dass in genau diesem Raum, der nach der Musik benannt wurde und in dem seit seiner Erbauung im 18. Jahrhundert fleißig musiziert wurde, während die Abtei viele Musikalien sammelte und das Zentrum der klösterlichen Musikpflege in der nördlichen Oberpfalz bildete – dass also genau hier sich die Vergänglichkeit des Menschen in und mit seiner Musik spiegele. Ganz so unrichtig ist es ja nicht: Wird Musik live gebracht, vergeht sie wie in einem Hauch.

Genau dies aber macht sie für uns arme Erdenbürger so wertvoll: weil sie vergänglich ist. Die beiden Musikerinnen vom Duo Herztöne, der Mezzo Nicole Glamsch und die Pianistin Jeanne Vogt, verstärken die These, wenn sie einen wundersamen Liederabend, nein: ein szenisches „Liederspiel“, wie man und frau das seinerzeit beliebte Format im 19. Jahrhundert genannt hätte, dem Publikum schenken (Spende erbeten, wo gibt es das sonst?). Dass die Liebe eines Menschen zu einem Anderen, dieses letzten Endes unerklärliche Verfallensein zugleich kostbar und vergänglich ist, daher auch besonders geschätzt werden sollte: Das ist die Behauptung, die Robert Schumanns bedeutenden, immer wieder aufgrund seines (angeblichen) abständigen Frauenbildes kritisierten Liederzyklus und seiner zarten Töne geliebten, auf Texte Adelbert von Chamissos komponierten Frauenliebe und Leben auszeichnet. Erst 2025 hat übrigens Marlis Petersen in ihrer Aufführung des Zyklus im Markgräflichen Opernhaus bewiesen, dass die Frau, die da singt, eine starke ist – also nicht das „Weibchen“, das kritische Feministinnen im lyrischen Ich einmal entdeckt haben, was historisch notwendig war, aber es ist eben, weil’s Kunst, immer eine Sache der persönlichen Interpretation.

Glamsch und Vogt imaginierten mit dem Musiksaal nun den Schumannschen Salon im Leipzig des Jahres 1840 und verwandelten ihn in ihrer Deutung der Schumannschen Liebes- und Lebenswelt in einen Spielraum, der zwischen Damals und Heute vermittelt, so dass Ferne und Nähe zu Schumanns Gedanken- und Gefühlswelt offenbar werden. Die acht Lieder, denen die beiden Damen ausgewählte Lieder Clara Schumanns beigaben, indem sie sie in die Frauenliebe einschoben, werden durch eine Art Handlung und neue Texte ins Heute gerückt; gefragt wird, wie es denn heute mit dem Verhältnis von Liebe und Freiheit, Leidenschaft und Vernunft aussieht, ohne dass daraus ein Proseminar entstünde. Es ist zudem schlichtweg zauberhaft, wie die eingeschalteten Lieder von Schumanns Lebenspartnerin Clara Schumann gleichsam „funktionieren“. Es stimmt ja: Sie führten, über den Tod des Mannes hinweg, ein kreatives, sich nicht zuletzt in Kompositionen äußerndes Gespräch über Liebe und Kunst, das bis heute in Aufführungen fortwirkt – quasi als „Resonanz des Herzens“, so wie in der Performance der beiden Musikerinnen, die die Geschichte einer liebenden Frau erzählen, die sich am Ende von ihrem toten Mann verabschiedet und über den letzten irdischen Moment mit ihm geistig verbunden bleibt. Das letzte Wort hat übrigens Clara Schumann: mit ihrem Lied auf Friedrich Rückerts Die gute Nacht, die ich dir sage, einem der Lieder-Kleinode Clara Schumanns, deren qualitätsvolles Liedwerk leider auf eine CD passt.

Um die Geschichte zu erzählen, genügen ein Spiegel, ein Stuhl, ein paar Blumen, eine „Frauenzeitschrift“, ein dickes Buch (Frauenleben und Liebe, neu erzählt), zwei Kostüme – ein Alltagskleid und ein Brautkleid, das zum Witwenkleid wird, vorher auch, das ist rührend, das Ansingen eines unsichtbar-sichtbaren Kleinkinds ermöglicht. Der Raum wird bespielt, auch der Vorraum, einmal hören wir einen Text aus dem CD-Player, ein andermal ein eingespieltes Lied vom Band, das wie aus der Ferne längst vergangener Zeiten, wie Schumanns Bekannter Wagner gesagt hätte, zu uns dringt. Durchaus nicht nebenbei: Es ist bewundernswert, wie die Sängerin die 16 Lieder in der warmen und trockenen Atmosphäre zu singen vermag. Des Menschen Leben ist ein Schatten? Man kann dem nicht grundsätzlich widersprechen, aber in der Kunst gewinnt er doch eine gewisse Ewigkeit. Nur muss sie immer wieder reanimiert werden – so wie in dieser bewegenden, musikalischen Resonanz, die die Hörerinnen und Hörer sichtlich erreicht hat.

„Vergiss die Weißwurst nicht“, sagt die Chefin. Wie könnte ich das! Weißwurst trifft Wohlklang, mit dieser alliterierenden Harmonie wird das Programm, das diesmal auf der Straße stattfindet, genügend umschrieben.

Barbershop trifft Frühschoppen, auch so könnte es heißen. Das Vokalquartett KARMA, das am Vorabend sein Publikum im ZENTRUM begeisterte, steht nun auf der Straße, um die Weißwurstgänger und Biersitzer mit einzelnen Sätzen ihres Programms zu beglücken – auch die Überraschungsgäste. Denn kommen die Leute nicht zum Festival, kommt das Festival zu den Leuten, die wiederum zufällig daherkommen, um sich an lauschend an den Straßenrand zu stellen oder an einen der Fässertische zu setzen. Man könnte dieses Veranstaltungsformat geradezu als demokratischstes aller barrierefreien bezeichnen, nicht minder als Werbemaßnahme, aber in erster Linie geht es doch um den Spaß, den gute Musik zu bereiten vermag, wenn man gleichzeitig eine gute Wurst verspeist. Der Kleinen, die auf den Schultern von Papa Georg Richardsen, dem Bass unter den vier Sängerinnen und Sängern, sitzt, genügt eine Brezen, an der sie geduldig knabbert, während der Papa ein wenig mit seinem Gesang mitswingt.

Unters Publikum haben sich weitere sehr junge Leute – nein, nicht verirrt, sondern gesetzt; musikalische Früherziehung kann so lustvoll sein, wenn man im Schatten des ältesten (Sandstein)-Hauses von Bayreuth sitzt und zwischen den Musikblöcken die Gespräche mit guten Freunden genießt.

Weißwurst trifft Wohlklang, das Resonanz-Thema dieses Festivalsommers ist allgegenwärtig, darf auch auf den zwischenmenschlichen Bereich ausgeweitet werden. Wann trifft man hier schon mal eine lustige Rumänin, mit der man sich über Vlad Dracul unterhalten kann? Und wann auf zufällig hereingeschneite und dann gebliebene Forchheimerinnen, die die Stunde nutzen, um Bayreuth von einer neuen Seite kennenzulernen und etwas über das Festival erfuhren, was sie vorher nicht zu fragen wagten, weil sie gar nicht wussten, dass es ein derartig offenes Festival überhaupt gibt?

„I’m walking“, singen die Sänger und laufen um die Tische und uns herum. Wenn die Leute nicht zum Festival kommen, kommt das Festival eben zu den Leuten – und die Schwingungsvorgänge, die zwischen Bier- und Barbershopgenuss entstehen, entziehen sich eh jeglicher Verbalisierung. Man muss ihn einfach persönlich erlebt haben, diesen den Sonntagvormittag vielfältig versüßenden Wohlklang.

Es beginnt mit der Aufforderung „Let’s sing“ und endet gewöhnlich mit einem Vierklang von Akkord, der schon in der Renaissance gesungen worden ist: mit einer leichten, daher auch spannenden Reibung – nicht mit jener, nach westlichem Tonartsystem gängigen, „Harmony“, die doch auch bereits im ersten Song des Abends beschworen wird.

KARMA, so heißt das Vokalquartett, dem ein Festivalbüromitglied als Bass – nein, nicht voransteht, der jedoch Teil jenes Ensembles ist. Georg Richardsen heißt der Mann, er begrüßt das Publikum im locker bestuhlten Europasaal, und auch, wenn keine „richtige“ Bar-Atmosphäre aufsteigt, weil sich kaum eine der Besucherinnen und kaum ein Besucher traut, während der „show“ nach draußen zu gehen, um sich ein Kaltgetränk zu holen – das Programm und die Musiker sind einfach zu gut , entsteht schon schnell eine Interaktion zwischen den Sängern und den Besungenen. Richardsen und der Bariton Karl Kromer erläutern zwischendurch, was es mit dem Barbershop-Gesang historisch und musikalisch auf sich hat, sie integrieren das Publikum, animieren es deutlich zum Mitsingen in vier Gruppen – und machen selbst aus drei treudeutschen Weihnachtsliedern echte Barbershop-Songs, weil man jedes Lied „barbershoppen“ kann. Witzig auch, dass der „Tenor“ auch von einer Frau, in diesem Fall von Alina Richardsen, gesungen werden kann. Im Übrigen waren es gerade, sagt man, die deutschen Barbershopler, die als erste und besonders stark die Frauen in die Barbershop-Szene eingeführt haben.

So geht es durch die Zeiten und das Repertoire: mit Songs aus dem American Songbook, mit einer lustigen Elvis-Style-Rocknummer, mit Scherzsongs der frühen 30er-jahre (Mein Bruder macht im Tonfilm die Geräusche kann auch englisch angestimmt werden), mit All you need is love, I come from Alabama und I’m walking. „Oldschool geht Richtung Klassik“, sagt Richardsen, nachdem Karl Kromer, neben dem „Lead“ Melina Wick und den anderen Songfriends stehend, das „soziale musikalische Miteinander“ (O-Ton!) skizziert hat, das in der Vereinigung von vier individuellen Stimmen zu einer Gruppe und in den Barbershop-Wettbewerben an sich steckt.

Soziales musikalisches Miteinander – wow, denke ich, das ist es, was alle Gruppenmusik auszeichnen sollte. Am Ende aber widmet sich das Vokalquartett, am Bühnenrand sitzend und ohne Mikro singend, ganz allein der kleinen Luise Qurin zu, dem „jüngsten Festspielkind“, wie Sissy Thammer sagt. Die Süße ist erst ein paar Wochen jung und schaut mit großen Augen die Sängerinnen und Sänger an, während sie dem offensichtlich wohltuenden Gesang lauscht; nur ein kurzes Quietschen klingt kurz aus dem fast neugeborenen Mund.

Kann sein, dass da schon der jüngste Fan des Barbershop-Quartetts heranwächst.

„Schon vor 300 Jahren gab es Schwingungen vom Menschen zur Natur“, sagt die Intendantin und eröffnet das Konzert, das den schönen wie sinnfälligen Titel Flora Incognita trägt.

Ganz so unbekannt sind sie nicht: die Blumen, die die fünf Musiker des Yara-Ensembles und Lucas Biegel ausgegraben haben, um sie in die Ordenskirche umzutopfen. Zumindest die Komponisten sind bekannt oder was man so bekannt nennt: Händel, Telemann und Geminiani. Weniger bekannt ist Jeremia Oswald; dabei stammen gerade von ihm die Nummern des Abends, die eindeutig floral sind – aber „natürlich“ klingen nicht allein seine Blumenstücke Die Lilie und Das Schneeglöckchen. Natur und Kunst scheinen sich nicht, wie Goethe das gesagt hätte, wieder nicht zu fliehen, sondern zu bedingen – denn was ist eine Blockflöte anderes als ein Stück bearbeiteter Natur. Und was eine Flötenruf anderes als ein ins Kunstvolle übersetzter Vogelruf?

Wenn der Flötist Lucas Biegel seine tiefe Leidenschaft für die (Barock-)Musik und zugleich die Blumenwelt erläutert, wird Sissy Thammers Satz „Nichts ist wichtiger als unsere Beziehung zur Natur“ ins Schön-Musikalische übersetzt; ohne Schwingungsvorgänge, also Resonanzen, würde keine Violine und kein Cembalo Töne von sich geben. Doch beginnt der Abend nicht offensiv freudvoll, sondern, mit Telemanns 3. Trietto aus den 3.Trietti methodichi e 3 Scherzi in d-Moll.

D-Moll ist eine sogenannte Todestonart, der Abend endet 70 Minuten später in g-Moll, einer ausgesprochenen Trauertonart. Auch ein Kommentar zur Lage der Natur, denke ich mir und genieße die feinsten Sätze, die an diesem Abend die St. Georgener Barockkultur zu bieten hat. Nebenbei, aber es ist eine wichtige Information, erfahren wir vom wieder angereisten Violinisten Martin Schneider, dass Telemann ein begeisterter Blumen- und Pflanzensammler war, vor den Toren Hamburgs einen Garten besaß und seinem verehrten Kollegen Händel Blumen schickte. Am Ende wird man Tütchen mit Blumensamen mitnehmen können, die die jungen Musiker am Nachmittag eigenhändig eingetütet haben – und wir werden auf Die verlorene Sprache der Blumen verwiesen, ein Werk von Vanessa Diffenbraugh. Händels Flammende Rose, auch seine Süßer Blumen Ambra-flocken, vermitteln zwischen g-Moll und einem paradiesischen A-Dur. Für eine gute Stunde werden Mensch und Natur wieder versöhnt: eine akustische Spiegelung einer Utopie, die durch die Musik – und die Musiker an Flöte, Violine, Viola, Violoncello und Cembalo – verwirklicht wird.

„Schon vor 300 Jahren gab es Schwingungen vom Menschen zur Natur“, sagt die Intendantin. Wie 300 Jahre übersprungen werden, um zur Gegenwart zu werden (nein, es gibt keine alte Musik, Musik, die gespielt wird, ist immer von Heute): Das wurde wieder einmal von einem Ensemble gezeigt, das auf eigene Weise zur Achtsamkeit aufruft: undogmatisch und bisweilen sehr zärtlich.

Das Konzert beginnt mit einem Stück, das man für „erzdeutsch“ halten könnte, wenn man Musik mit nationalen Kategorien sortieren würde. Das Turkish National Youth Philharmonic Orchestra und Engelbert Humperdincks Ouvertüre zu Händel und Gretel, geht das also? Es geht sehr gut, wofür nicht allein der Umstand spricht, dass auch am Abend des 5. August 2026 der alten Kitschkuh, die diese Zeilen schreibt, schon nach wenigen Takten die Augen nass werden. Es fällt ihm schon schnell ein Ausschnitt aus einem Brief ein, den einmal Giuseppe Verdi – dessen Aida in einem ägyptischen Opernhaus uraufgeführt wurde – seinen Freunden schrieb: „Ihr seid, ich wiederhole es, gewaltige Perücken mit Eurer italienischen Musik! ... Nein, nein, es gibt weder italienische Musik, noch deutsche, noch türkische ... aber es gibt MUSIK!!“ Verdi schrieb allerdings auch Folgendes: „Wir können, ich sage sogar, wir dürfen nicht wie die Deutschen schreiben und die Deutschen nicht wie wir.“ Beide Aussagen bilden keinen Widerspruch, sondern gehören unabdingbar-dialektisch wie harmonisch zusammen.

Also Mavi Yaz – Blauer Sommer. Das Festival hatte in das Friedrichsforum geladen, OB Andreas Zippel hielt, kurzfristig von der Intendantin davon überzeugt, dass es sehr gut wäre, dass er das Konzert eröffne, eine launige wie ernste Rede, darauf hinweisend, dass das Festival, zumal ein solches Großereignis mit 70 angereisten türkischen Musikerinnen und Musikern, nur mit der Hilfe vieler Förderer und Mäzene und Freunde und ehrenamtlichen Helferinnen und Helfern stattfinden könne; wir fragen am Abend mal nicht nach dem Rückgang der städtischen Zuschüsse in den letzten Jahren, sondern freuen uns mit dem neuen OB, dass ein derartiges Konzertereignis im FF stattfinden kann, das vermutlich kaum ausverkauft wäre, wenn die Eintrittskarten etwas kosten würden. Am Abend aber sieht man, neben dem üblichen Kulturpublikum, auch etliche türkische bzw. deutschtürkische Gesichter im Saal; schön, dass auch eine meiner Lieblingsbäckerinnen sich aufmachte, um internationale Werke zu hören, die, gespielt von einem nationalen Ensemble, übernational verstanden werden.

Beglückten uns am Vorabend drei streichende Solisten, so ist es am Abend ein Pianist. Tschaikowskys erstes Klavierkonzert, ein Prunkstück der Gattung „Romantisches Klavierkonzert“, wird vom Orchester und Özgür Ünaldi am Steingraeber so makellos-hinreißend gebracht, dass eine brillante Zugabe des komponierenden Pianisten drin ist.

Neben Humperdinck, Tschaikowsky, Ravel und Dukas aber kommt auch ein neues Orchesterstück eines jungen türkischen Komponisten zu Gehör. Erkin Şener, nicht zu verwechseln mit dem türkischen Basketballspieler, kam nach Bayreuth, um sein eigens für das Turkish National Youth Philharmonic Orchestra (das er verehrt, seit er es vor vielen Jahren kennenlernte) komponiertes Opus Je ne sais quoi zu präsentieren: ein Werk, mit dem er das Ich-weiß-nicht-wie-Gefühl junger Leute in Töne fasste – eine Musik, die die Emotionen junger Menschen, die noch nicht von rationalsten Überlegungen gesteuert werden, sondern unmittelbar sind, in mäandernde Klangflächen, stilistisch unterschiedliche Passagen und geräuschhafte Sequenzen übersetzte. So schrieb Erkin eine orchestral versierte Komposition, die mit den Instrumenten souverän arbeitet und mit einem lustigen Pfeifen endet. Nicht jeder nahm im Publikum das Werk ernst, ich denke: Die Affekte gegen das, was man „Neue Musik“ nennt, sind heute noch so da wie zur Zeit Arnold Schönbergs, als der im Jahre 1907 – vor fast 120 Jahren! – die 1. Kammersymphonie zur Uraufführung brachte. Nun ja, man kann niemandem zu seinem Glück, in diesem Fall dem Glück, eine neue Orchesterkomposition live zu hören, zwingen.

Der Schlussbeifall aber, der auch nach Paul Dukas’ Zauberlehrling über das Orchester und den Dirigenten Cem Mansur niederprasselte, war absolut einhellig. Wie gesagt: „Es gibt MUSIK!!“ – und fantastische Musikerinnen und Musiker, die den Abend so beendeten wie den vorigen: mit einer hinreißend jugendlichen Interpretation des Blumenwalzers.

Man muss ich das mal vorstellen: Da kommen fünf bis sechs Kinder zusammen mit Nichts in den Händen und Taschen – und nach drei Tagen Arbeit steht ein Theaterstück von immerhin einer guten Viertelstunde Länge auf der Bühne, bei denen sie alles selbst gebastelt haben: den Text, die Dramaturgie, die Requisiten, die Masken. Nur die Musik kommt vom Band – Musik der 20er und 30er Jahre, zu denen die kleinen Spielerinnen und Spieler über die Bühne des Europasaals springen und laufen.

Maskentheater: Das war die einzige Vorgabe, das Überthema, mit dem der Workshop der Theaterkinder begann. Heraus kam – und es ist völlig unwesentlich, ob und wie das Stück mit dem literarischen Zauberer E.T.A. Hoffmann zusammenhängt, dessen 250. Geburtstag heuer gefeiert wird – ein Stück, das den Titel Der verzauberte Wald trägt. Wieder haben Maximilian Ponader und seine Assistentin Sandra Ortiz die Sache dirigiert: „ein kreatives Theaterangebot“, wie es in der Ausschreibung hieß. Worum geht‘s? Um einen entzauberten Zauberer, um Waldbesucher, die in Tiere ver- und entwandelt werden, um einen Zauberbaum, dessen Rinde magische Fähigkeiten hat, um eine finale Erlösung vom Bösen, das gar nicht so böse ist.

Die begleitende Sozialpädagogin Dolores Longares-Bäumler spielt, pardon: steht den Zauberbaum quasi rollendeckend (und auch das Baumkostüm ist ein Eigenbau). Im Grunde aber geht es um etwas ganz Anderes: um, wir hören es am Ende, „Freundschaft“ und „Spielen“. Gefragt, was ihnen am Besten bei der Arbeit gefallen habe, sagt eine junge Dame: „die Gemeinschaft“. „Der Workshop verbindet künstlerische Gestaltung, Theaterarbeit und gemeinschaftliches kreatives Arbeiten“, lesen wir im Pressetext. Freundschaft, Spielen, Gemeinschaft: das wäre auch schon der Dreiklang, der in Kulturmarketing-Handbüchern mit wesentlich mehr Worten als Weg zu einer perfekten Integration junger Zuschauerschichten in eine lebendige und sozial bildendeTheaterkultur beschrieben wird.

Wie immer konnte dieses Angebot für die jüngsten Theaterfreundinnen und -Freunde nicht ohne Hilfe durch den Probensaal und über die Bühne gehen. Heinz Otto von der gleichnamigen Stiftung und Ralf Meyer haben sich mit je 1000 Euro am Workshop beteiligt, auch die Stadt Bayreuth, auf dass der Weg das Ziel sei. Letztes Zitat: „Die Ideen und Inhalte entstehen partizipativ aus den Beiträgen der Kinder.“ Zaubern und entzaubern, um zu verzaubern: Man sollte ein wenig mehr auf die Kleinsten hören.

Die Türken kommen! Das war einmal ein Schlacht- und Angstruf, doch nachdem die „Gastarbeiter“, wie sie in den 60er und 70er-Jahren genannt wurden, sich hier ansiedelten, hat er seinen bösen Charakter verloren. Wenn zudem noch ca. 70 (in Worten: Siebzig) junge Leute in den Europasaal einmarschieren, um nicht das Abendland zu erobern, sondern die Musik ihrer Heimat und die von noch ganz anderen Kulturen und Ländern mitzubringen, wird der Ruf, um es mal pointiert auszudrücken, zum Freudenruf – vergessen wir einmal die offensichtlich unvermeidlichen interkulturellen Befindlichkeiten, die hinter den Kulissen ausgetragen werden. Das Publikum muss ja nichts davon erfahren.

„Was ist denn das??“ So klang es noch eine halbe Stunde vor Beginn des Konzertereignisses, als die Intendantin einige Musikerinnen und Musiker im ersten Stock des Foyers proben und ein wenig quietschen hörte. Später wird sich dann keiner mehr über irgendwelche schiefen Töne wundern müssen; die Dissonanzen in den Werken sind ihnen einkomponiert. „Unser Grundthema“, sagt die Chefin, „wird durch nichts besser vertreten als durch das heutige Orchester“ – und die Schirmherrschaft über das Konzert und die türkische Truppe hat Halil Tasdelen übernommen: geborener Türke und sehr gut gelernter Bayreuther, seit 2008 im Stadtrat sitzend: eine Integrationsfigur, deren Existenz mehr über die deutsche Gesellschaft verrät als irgendeine rechte Parole.

Diesmal also sitzen sie nicht auf der Bühne, sondern mitten im Saal, wir auf der Bühne und drumherum, sehr nah an ihnen dran. Der Sound ist sehr direkt, also auch die Emotionen. Man weiß, wenn man das Festival besucht, dass man live (live!) mit Werken bekannt gemacht wird, die man ansonsten nie kennenlernen geschweige denn authentisch hören würde. Der Beginn des interkulturellen Programms ist schon Programm, denn der Komponist, Ulvi Cemal Erkin, wurde in Istanbul geboren, ging 1925 zum Studium nach Paris, um in seine Heimat zurückzukehren und dort zu den „Türkischen Fünf“ zu werden, die das Musikleben im ehemaligen Osmanischen Reich in die Moderne holten. Sie alle wurden, als sie jung waren, unter dem Modernisierer Kemal Atatürk ganz bewusst aus Bildungsgründen für die Kreation einer klassischen türkischen Nationalmusik zum Musikstudium ins Ausland geschickt. Erkins Köçekce, seine Tanzrhapsodie, die um die Welt ging, ist eines der schönsten Beispiele für die Begegnung zwischen Orient und Okzident; nun sitzen 70 junge Musikerinnen und Musiker in Bayreuth, um dieses Meisterstück einer musikalischen Doppelidentität hinreißend agil zu spielen.
Cem Mansur, der exzellent deutsch sprechende Dirigent und Leiter des Turkish National Youth Philharmonic Orchestra wird später von eben jener Doppelidentität reden und auf den tieferen Sinn des Kontakts des Eigenem mit dem Fremden in der Entwicklungsgeschichte der Musik – und der Musiker – verweisen.

Fredrik Schwenk sekundiert ihm, indem er seine Erfahrungen mit jungen Musikern aus der weiten Welt schildert: Sie wollten, sagt er, vor Allem die neue hiesige Musik studieren. Dabei wäre es viel wichtiger, deren nationale Eigenheiten und Energien für das Studium der westlichen Musik zu nutzen. „Ob Ost, ob West, das gelte allen gleich“ – das Zitat aus dem Lohengrin fällt mir ein, als ich die zwei Solistinnen und den Solisten höre, die mit phänomenaler Sicherheit und Musikalität die drei „westlichen“ Solokonzertstücke im ersten Teil zu spielen haben. Ege Dikbıyık, Violoncello, Büşra Başoğlu, Kontrabass, und Maria Rahmatulla, Violine, sie begeistern das Publikum mit einem Fleiß und einer Intensität des Spiels, die einfach nur hinreißend ist. Im Übrigen verbindet die Trilogie der drei Werke nicht allein der Umstand, dass sie für Solo-Streichinstrumente mit Orchesterbegleitung komponiert wurden, sondern auch das Moment einer anverwandelten Volksmusik. Auch darauf weist Mansur hin: dass die Idee, sich eine musikalische Identität aufzubauen, hier wie dort allein mit Integration eines „fremden“ Materials gelang, in diesem Fall v.A. des ungarischen: in Ravels Tzigane wie in David Poppers Ungarischer Rhapsodie. Selbst in Bottesinis Kontrabasswagstück, der Fantasia auf Themen aus Bellinis La Sonnambula, die von Büşra Başoğlu schier beifallprovozierend ins Heute gebracht wird, könnte man daran denken, dass sich auch die italienische Opernmusik in ihrem Kern bisweilen der Populärmusik verdankte. Schließlich spricht man noch über das Verhältnis von Demokratie und Führungswesen, von türkischer Persönlichkeit und nationalem Kulturgut. „Ich sage jedem Türken“, sagt der Dirigent, „man kann durch Brahms und Beethoven Türke sein“. Und man kann, denke ich, auch durch Erkin und Ravel und Tschaikowsky (nb: ein russischer Franzose, d. h. ein französischer Russe) Deutscher sein. Und: „Orchesterleitung und Demokratie ist möglich. Die Lösung jedes gesellschaftlichen Problems steht auf einer Seite einer Partitur einer Symphonie. Musik ist ein Mittel der Zivilisation.“ Das sind steile Thesen, aber wer einen Sinn für kommunikative Prozesse hat, wird Mansur nur beipflichten können. Durchaus nicht nebenbei: die drei glänzenden Solo-Spieler integrieren sich nach ihren Auftritten wieder in das Kollektiv, als dessen Stimmführerinnen und -führer sie gemeinschaftlich agieren. Selbstverständlich ist auch das nicht.

Spielen sie schließlich Tschaikowsky Nussknacker-Suite, werden alle nationalpolitischen Identitätsdiskurse überflüssig. Die geniale Musik spricht unmittelbar zu uns, beim Blumenwalzer schwingt bei den Musikern alles mit, selbst die Bässe tanzen, das Publikum rast vor Begeisterung, auch die lauschenden Mariachi-Musiker, oben auf der linken Galerie, sind sichtbar entzückt, und wie auch nicht bei so einer zauberhaften Performance?

Die Türken kamen – und es war gut so.

In ihrer Begrüßung, kurz vor Beginn der Barocken Affekte in der Klosterkirche Speinshart, weist die Intendantin kurz darauf hin: dass Dr. Pooyan Azadeh „den ersten Klavierlehrstuhl im Iran“ gegründet und innehabe. Mit anderen Worten: als Dozent hat der Klavierpädagoge, der nun schon seit vielen Jahren für das Festival junger Künstler arbeitet, in seinem Heimatland Wesentliches erreicht – eine Gründung.

Man muss vielleicht extra darauf hinweisen, weil sich seine Arbeit, wenn auch nicht im Verborgenen, doch (noch) nicht im offiziell zugänglichen Teil des Festivals abspielt, es sei denn, man ist Klavierstudentin oder – student. Um die Daten noch einmal zusammenzufassen: Als 2015 im Iran die erste professionelle Klavierakademie installiert wurde, war es seine Institution: das Pooyan Piano Institute. Als erster Klavierprofessor im Iran mit einem Doktortitel in Musik unterrichtet er seit 2015 klassisches Klavier an der Musikfakultät der Kunstuniversität, lesen wir in seiner Vita. Als 2018 die erste Musik- und Kunstuniversität im Osten des Irans ins Leben gerufen wurde, wurde sie nach ihrem Gründer benannt: Pooyan Art University. Zwei Jahre später fanden sich hier die Studenten ein, die einen Bachelor of Arts mit den Schwerpunkten Persische Klaviermusik-Aufführung und Instrumentalmusik-Pädagogik erwerben können. Was für uns Okzidentler ganz selbstverständlich ist – aber ist es das wirklich? –, ist für den Iran eine Revolution, also eine Umwendung der musikpädagogischen und praktischen Verhältnisse, zumindest auf dem Gebiet der Klavier- und Instrumentalmusik.

Noch spannender, also innovativer, wird es, wenn man sich den kulturübergreifenden Ansatz seiner Projekte anschaut. Der Bayreuther Workshop mit dem leicht sperrigen, aber zutreffenden Titel Interkulturelles und internationales Klavier-Pädagogik-Projekt 2026, der im Neuen Musikzimmer im Haus Steingraeber und im Worldwideweb stattfand, hat es weniger mit autoritären Strukturen als mit der Autorität interkultureller Kompetenzen zu tun. Kommen die Schülerinnen und Schüler, die in den verschiedensten Ländern sitzen und digital zugeschaltet werden, aus den verschiedensten Kulturen, so vergleicht Azadeh die Klavierpädagogik und Klavierliteratur aus eben diesen Ländern und Kulturen, um nicht die eine „richtige“ Methode zu lehren, sondern diverse Herangehensweisen an die Kunst des Klavierspiels kennenzulernen und zu vermitteln. Damit nicht genug: „Es fallen“, liest man auf der Homepage des Festivals, „keine Teilnahmegebühren an. Die Ergebnisse des Workshops werden in Bild und Ton festgehalten und am Ende des Projekts im Rahmen des 75. Bayreuther Festivals der jungen Künstler öffentlich präsentiert.“

Mehr Vermittlung geht, glaube ich, nicht. Es ist „nur“ Musik, mag man einwenden. Nein, es ist Musik – und ein exemplarisches Beispiel von interkultureller Kommunikation. In Speinshart sagt Dr. Azadeh nach einigen kurzen Sätzen schließlich noch ein kurzes persisches Wort, das nicht übersetzt werden muss: Mersi.

Der Dank ist ganz auf unserer Seite.

Falls es jemals so etwas gab, ist es vergessen worden: eine Fusion aus mexikanischer und bayerischer Volksmusik.

Dabei stammen die fünf angereisten Musiker gar nicht allein aus Mexiko. Einer kommt aus Kolumbien, ein zweiter aus Puerto Rico, aber zusammen machen sie das, was als Mariachi weltbekannt ist: eine Musik mit zwei Trompeten, für die das Wort „schmetternd“ erfunden wurde, einer Violine und zwei Gitarren. Wenn sie später, kurz vor Schluss der buchstäblich in die Füße fahrenden Veranstaltung - ach was: einem FEST –, Cielito Lindo anstimmen, also die zweite mexikanische Nationalhymne, wie das Lied genannt wird, ist’s nur folgerichtig. Die Melodie kennt Jeder, am späten Nachmittag singen sie sie auch, ich übersetze es mal gleich: Ay, ay, ay, ay, / Sing und weine nicht, / Denn beim Singen freuen sich, / Mein Liebling, die Herzen. Sie: das ist am 2. August 2026 auch die Gruppe Box Gallop, die unter der Leitung der Geigerin Carolin Pruy-Popp auf der kleinen Bühne am ZENTRUM angetreten ist, um wenigstens einige Nummern zusammen mit dem Ensemble Mariachi universal zu spielen. „The group includes vocalists who sing their hearts out making you feel every word and every emotion throughout the song“, lesen wir auf der Homepage der fünf Herren. Später denke ich: Es wäre schön, wenn sich die Sprache der Musik, die ohne Worte auskommt, auch auf die Politik anwenden lassen könnte. Bevor es losgeht, stehen drei Frauen auf der Bühne, die am Nachmittag gleichsam die Repräsentantinnen des Festivals sind. „Die Festspiele haben blaue Mädchen, das Festival hat Super Models“, sagt Intendantin Sissy Thammer und weist auf die farbharmonisch und floral abgestimmten Kostüme der drei Damen, auch auf die Förderinnen und Förderer hin, die den Nachmittag erst ermöglicht haben.

Box Gallop macht den Anfang, die Klarinetten singen, die Geige jubelt, das Akkordeon schimmert, der Bass streicht sich durch die fränkisch-bayerische Volksmusik. Allein auch sie wird modernisiert – so wie die mitgebrachten Musikstücke der Mariachi-Musiker unter der Leitung von Carlos Avina manchmal zum Jazz tendieren; großartig schon der Solotrompeter mit seiner Solotrompete, für die das Wort „strahlend“ erfunden wurde.

Nicht strahlend, sondern tief bewegend („who sing their hearts out making you feel every word and every emotion throughout the song“) kommt, das ist vielleicht schon der Höhepunkt, die Serenade, die die Herren für Irma Ochoa de Nebel anstimmen. Die Dame, Gründerin der Deutsch-Hispanischen Gesellschaft Bayreuth und langjährige ehrenamtliche Ausländerbeauftragte der Stadt Bayreuth, ist anwesend, enamorado ist da das Wort, das haften bleibt, wenn es plötzlich ganz leise wird. Dagegengesetzt: ein „Pittersdorfer“, fröhliche Tänze im Viervierteltakt, aber auch ein sanfter Erdbeerwalzer, eine Polonaise, tanzende Paare auf dem Parkett, mexikanisch-spanisches Fremdes, das gar nicht so „fremd“ klingt, und Fränkisches, das dem Nichtfranken fremd klingen mag. Wer weiß schon, was „a aalde Semmelfraa“ ist, wenn er neu ist?

Worum geht’s schließlich bei den Mariachis? „Immer um Liebe“, sagt jemand, und: „Die Trompete bringt da schon Feuer rein“, wie eine hispanoaffine Besucherin meint. Wie gesagt: Es wäre schön, wenn sich die Sprache der Musik, die ohne Worte auskommt, auch auf die Politik anwenden lassen könnte. Bemerkenswert genug, dass das Fest möglich wurde. Im Übrigen: Sah Ministerpräsident Söder in seiner Bartphase nicht ein wenig wie ein Hispanier aus?

Alle Jahre wieder – kommt das Festival junger Künstler nach Speinshart. Trotz Mittelkürzungen, die das Festival in diesem Jahr schlugen, lässt es sich nicht nehmen, auch 2026 in den sog. ländlichen Raum auszustrahlen; das Kloster Speinshart ist da, um es mal, auch in Sicht auf das Altarblatt, pathetisch und ein wenig marienmäßig-katholisch auszudrücken, ein strahlender Stern in der Krone, die das Festival alljährlich um das Bayreuther Zentrum des Festivals namens ZENTRUM windet. Sissy Thammer weist, bevor es mit dem bzw. den Wesentlichen – der Sängerin und dem Lautenisten wie den Zuhörerinnen und Besuchern – losgeht, von Neuem und in Speinshart erstmals auf das Programm hin. Wieder zitiert sie die Resonanztheorie des Soziologen Hartmut Rosa, die, genau betrachtet, keine Theorie, sondern eine gar nicht so utopische Forderung ist: im „wunderbaren Haus mit wunderbaren Menschen, die einen ganz besonderen Geist pflegen“. Elisabeth Fichtner, Geschäftsführerin der Bildungsstätte des Klosters, freut sich auch heuer, das Festival für Speinshart zu (er)öffnen, das heißt: ein paar junge Leute aus Australien, China, Slowenien und Dr. Pooyahn Azadee, der Klavierdozent aus dem Iran, die ein paar Grußworte sprechen, bringen den Hauch aus der sog. weiten Welt mit, den der Soziologe meinte, als er von der Resonanz einer Weltkultur sprach.

Die aber muss nicht dröhnen, um gehört zu werden. Es ist immer wieder bezaubernd – pardon, aber das Wort ist das einzige, das trifft –, in der Klosterkirche eine Musik zu vernehmen, die im äußersten piano ihre Hörerinnen und Hörer erreicht. Der Spanier Rafael Arjona Ruz, der mit der Serbin Radoslava Vorgić das Programm gestaltet – 16 betörende Canti und Cánticos des sigle d’oro, des Goldenen Zeitalters der Musik –, beginnt mit Girolamo Kapsbergers Toccata sesta so leise, dass man, in der vierten Reihe sitzend, fürchtet, das „die Leute“ hinten kaum noch etwas hören können, aber weit gefehlt.

Die Klosterkirche „trägt“ den Klang – und den bzw. die möchte ich sehen, der oder die an diesem glücklichen Abend sich nicht von den Liebes-, Trauer- und Freudengesängen bewegen ließ. Man wird schon schnell eingehüllt in eine süße Melancholie, wenn die Sängerin die köstlichen Lieder Frescobaldis, Monteverdis, Esteban Dazas und José Marin, vor Allem aber die wunderbaren, von Wunden singenden canti Barbara Strozzis performt. Wunderbar und wundenvoll? Ja, das gibt es, Liebe und Tod, Freude und Leid, auch sie resonieren miteinander, so wie das, rein dynamisch betrachtet, stille Leid, das da aus dem Altarraum in das Langhaus klingt, selbst die erreicht, die nicht jedes Wort in den ausgedruckten Textzetteln mitlesen. Man versteht ja auch so, was gemeint ist. Das kann, denke ich, nur die Musik: über die Grenzen von Wortsprachen und Jahrhunderte hinweg, denn die Musik der Renaissance ist noch in den Dissonanzen vollkommen. Die Musik befördert, wenn sie erklingt und wenn man sich, wie danach im Klosterhof, noch mit den beiden Protagonisten dieses Abends und mit den anderen Besuchern, stehend zwischen einer kunstliebenden und kulturverpflichteten Baronin von S., einer Künstlerin namens Katharina G., Oberpfälzerin und zugleich Weltbürgerin, und einer ehemaligen, einer eigens angereisten ehemaligen Mitarbeiterin des Festivals junger Künstler, wenn man sich also schließlich zum freundlichen Gespräch und auf ein Klosterbier trifft. Nein, die Probleme der Welt werden auch heute Abend nicht gelöst, aber wer es nicht wenigstens im sog. Kleinen, das gar nicht so klein ist, versucht, hat schon verloren. Es gibt ja verschiedene Diskurse: musikalische und nichtmusikalische, doch immer sind’s, Stichwort „Re:sonanz“, „Schwingungsvorgänge“.

Und das alles, man kann es nicht oft genug betonen, gegen eine freiwillige Spende.

Resonanz, das Wort könne man, sagt der künstlerische Direktor Fredrik Schwenk, auch variieren: Raison/anz – was heißt, dass der emotionale Mitschwingvorgang von Grund auf vernünftig ist.

Also die PK, die Pressekonferenz des Festivals junger Künstler, bei der der Besucher resp. die Besucherin sogleich mitschwingen, wenn die schönsten, wichtigsten und überraschendsten Formate kurz vorgestellt und beworben werden. Indem man, so Thammer, an die letzten 75 Jahre, also an die Tradition des Festivals anknüpft, erobert man sich neues Terrain: diesmal mit einem türkischen Symphonieorchester. Hier war, sagt die Intendantin, sagt auch Fredrik Schwenk, angesichts des auf den ersten Blick und für westliche Augen merkwürdig anmutenden Mischprogramms „interkulturelle Kompetenz“ gefordert. Wir lernen: nichts ist selbstverständlich, nicht einmal bei einem Festival, das mit interkulturellen Begegnungen ja nun wirklich reiche Erfahrungen gemacht hat. Man darf also sehr gespannt sein auf das Konzert, das das Turkish National Youth Philharmonic Orchestra am 5. August in einem zentralen Bayreuther Aufführungsort, also in das Friedrichsforum, bringen wird.

Was sonst noch herausragt, ist so vielfältig wie die „Jugendkulturen“ dieser Welt. Hier das Orff-Projekt (man erfährt in Privatgesprächen, wie aufwendig, also gleichfalls alles andere als selbstverständlich, die Organisation einzelner Orff-Instrumente war) – dort das Kompositionsprojekt, das inmitten der gerade eröffneten Antoine-Wagner-Ausstellung bei Steingraeber stattfinden wird: mit einer Komposition für vier Klaviere. Danach soll es ein Gespräch mit „den Grünen“ geben. Natur und Kunst bleiben auch und gerade auf politischer Ebene ein zentrales Anliegen des Festivals. Hier das KARMA-Barbershop-a-capella-Vokalquartett, das zwischen den Gattungen vermittelt, dort ein Programm, das Barockmusik in jedem Sinn natürlich vermittelt: Flora incognita, da geht es, und wieder denke ich an Sophia Schambecks Bayreuther Konzerte, um „Natur im Barock“. Nicht erst im 17. Jahrhundert hat man Natur in Klänge übersetzt, nun geht es, in Schwenks Workshop, um die Frage, wie Bilder, die Wagner sich von der Natur gemacht hat, in Musik übersetzbar sind. Das war, sagt er, nicht einfach – gut so, denn das Einfache ist ja manchmal das Gegenteil vom Guten, abgesehen vom Komplizierten, das schön ist, weil es uns fordert: so wie die Festivalleitung, die auch in diesem Jahr interkulturelle Kompetenzen vertieft hat.

Ist das natürlich? Gewiss – für das Festival junger Künstler Bayreuth und sein so wichtiges Leitbild in Zeiten der extremen Unübersichtlichkeit. Wichtig – und vernünftig.

Eine junge Frau setzt sich an das Piano und beginnt zu spielen. Fast scheint sie mit dem Instrument zu verschmelzen. Das macht: der Klang des Klaviers und ihre Bluse – denn die Bluse und das Instrument tragen akkurat das selbe Muster.

So, denkt sich der Besucher, können Natur und Kunst auch eins werden. „Natur und Kunst, sie scheinen sich zu fliehen“, so beginnt ein Gedicht von Goethe. Die Betonung liegt auf „scheinen“, denn Natur und Kunst kommen zusammen, wenn Antoine Wagner – nebenbei: Sohn von Eva Wagner-Pasquier und seit etlichen Jahren auch ohne wagnerfamiliäre Bindung interessant und künstlerisch aktiv – bei Steingraeber Werke präsentiert, die eben dies genau repräsentieren: Natur und Kunst. Später wird Sissy Thammer auf der Pressekonferenz des Festivals junger Künstler darauf aufmerksam machen, dass Natur auch 2026 einen festen Platz im Programm einnimmt; man darf da auch gern an die Flötistin Sophia Schambeck denken, die in den letzten Jahren mehrere Natur-Programme für das Festival entwickelte und gerade ihre schöne Nature-CD herausgab: mit Flöten und Instrumenten aus Holz, die einmal Natur waren und es immer noch sind. Was unser Verhältnis zur (geschändeten, abgeholzten, vergewaltigten) Natur betrifft, muss man, denkt man zwischen den Artefakten, nichts sagen. Genug, dass mit Kunst auch auf die Natur und die Natur in der Kunst hingewiesen werden kann. Bevor also am 11. und 12. August in Steingraebers Klavierfabrik, mitten unter den von Wagner gestalteten Klavieren und dem Flügel, junge Kompositionsschüler Fredrik Schwenks ihre von den Instrumenten inspirierten Werke in einem Wandelkonzert erklingen lassen, werden die Wandelhallen selbst dem Publikum geöffnet.

„Klangräume.Bildspuren“, so heißt das Format, in dem sich Bild und Klang einander annähern sollen. Vorderhand hat Antoine Wagner die Steingraebers im Ökologisch-Botanischen Garten Bayreuth bei Hundstemperaturen bearbeitet. Er hat, sagt er, furniert, gemalt, gelasert und graviert, bis die Motive auf den Instrumenten buchstäblich drin waren. Ästhetischer Höhepunkt des Ganzen: „Das kontinentale Klavier“ - ein Werk mit eingelegten Holzplatten aus jedem Kontinent: französischer Nussbaum, westafrikanisches Padouk, australischer Eukalyptus undundund – so wie die Zeichnungen alle vier Elemente abbilden. So werden „Klangschaften der Musik“ geschaffen, auf optimalen Oberflächen, und so wird die „universale Sprache der Musik“ beschworen, auf dass „die Natur uns alle zusammenbringt“.

So, wie Wagner Natur und Kunst zusammenbringt, so gehen auch die Besucher, sichtlich enthusiasmiert, an den Instrumenten vorbei, um „die schweißtreibendste Arbeit seines Lebens“, wie Fanny Schmidt-Steingraeber sagt, zu genießen. Und wer weiß – könnten die Alpen auf dem Notenpult nicht zu einer neuen pianistischen Alpensymphonie inspirieren? Mal schauen, pardon: mal hören, was die Musikerinnen und Musiker uns in ein paar Tagen an gleichsam wagnerscher, also antoinewagnerscher Musik kredenzen werden.

Man könnte das Ziel, den Wunsch, die Motivation mit nur zwei Worten beschreiben: Wohlfühlen und Mitmachen. So also sähe das Festspielhaus der Zukunft aus, ginge es nach den jugendlichen Teilnehmern des ersten Re:Sonanz-Workshops des 76. Festival junger Künstler Bayreuth. Und damit ist der Start in die diesjährige Festivalsaison mehr als gelungen.

Wohlfühlen und Mitmachen, ist das zuviel verlangt? Zum Abschluss des Workshops trafen sich die jugendlichen Teilnehmerinnen und Teilnehmer zusammen mit erwachsenen „Profis“ und Repräsentanten aus Sozialleben, Politik und Journaille, um gemeinsam mit den jungen Leuten ihre Vorstellungen zu erforschen – zweiseitig, versteht sich, denn „Resonanz“ bedeutet ja, wie Sissy Thammer ausführt, eine „emotionale und geistige Verbindung“ zu haben: zum Sender der Botschaft. Mehr noch als in früheren Festival-Ausgaben steht der Dialog zwischen Künstlern und Publikum im Mittelpunkt der diesjährigen Nummer. Das heißt zunächst: Meinungen einholen, Statements freundlich einfordern Ein wenig verwundert ist man zunächst schon, wenn die Frage nach dem „Magic Moment“ jedes einzelnen Teilnehmers, Gasts und Mitdiskutanten der Sonntagmittagsrunde, mitten auf der Bühne des ZENTRUMs, gestellt wird, aber man begreift schnell, dass es hier nicht um abstrakte Überlegungen, sondern um das pure Leben geht. Die Antworten und Erinnerungen sind so vielfältig wie die Teilnehmer selbst, die jungen und die älteren. Hier die eher passiven, aber fürs Leben prägenden, bezaubernden Theatermomente, dort die herausragenden Begegnungen mit Theater: für die Spielerin und Sängerin wie die Organisatorin. Für Werner Schubert vom Förderverein des Festivals war es – die Beobachtung ist typisch – kein sog. Großereignis, sondern der Tannhäuser-Workshop in Glashütten, der ihm in derart starker Erinnerung ist, dass daraus die Blaupause des Festivals abgeleitet werden könnte. Um es mit den von Sissy Thammer zitierten Worten des Auswärtigen Amts zu sagen: Kultur ist eine der Säulen der Demokratie.

Wo sich, nach dem Soziologen Rosa, in einer Resonanz eine „Weltbeziehung“ abbildet, erhält Kunst eine Bedeutung, die die Frage nach dem Sinn von Kunst ebenso provoziert wie überflüssig macht; zumindest sind Antworten, die die Diskutantinnen und Diskutanten darauf geben, vielleicht auf ein Wort reduzierbar: Bewegung.

Das, sagt Otto Lapp, vom Nordbayerischen Kurier, ist das, was den Sinn von Kunst ausmache: Bewegung hervorrufen – nein, ergänzt Franc Dierl, in Bayreuth lebender Abgeordneter des Bayerischen Landtags und Schirmherr des Workshops, Kunst müsse nicht jedem gefallen, könne aber in diesem Fall provozieren. Etwas hervorrufen: da haben wir wieder die Resonanz, die Reaktion, im besten Fall die Übereinstimmung gleicher Wellen.

Was also könne man für „die Jugend“ heute praktisch machen, um ihnen, zumal in Bayreuth, einem Zentrum der Hochkultur, jene Räume zu verschaffen, in denen sie Jugendkultur selbst machen könne? Der Raum, der oft allzu schwarze oder graue (wie der Europasaal im ZENTRUM), das sei, merkt man, auch so ein Problem, auch wenn gerade, wie Sissy Thammer einwirft, ein eher sachlich-neutraler Raum für die vielfältigsten Bespiel- und Verwandlungsmöglichkeiten geeignet sei. Seinen Sitz dort hinstellen, wo es einem behagt: Das war ja auch eine der Visionen für ein Jugendfestspielhaus der Zukunft, das für alle Generationen offen sein sollte. Zu wahr: das Jugendkulturzentrum, wie es einst bedeutend hieß, wurde weniger für Fremdveranstaltungen als für Eigenproduktionen konzipiert; da müsste sich etwas ändern, sagt die Intendantin jenes Festivals, die die meisten Eigenveranstaltungen übers Jahr ins Haus bringt. Auch Angela Merl, Chefin des Jungen Theaters in Münster, weiß, was die junge Maria meint, wenn sie vom „Menschen und der Gemeinschaft“ spricht, um die es in einem Festspielhaus im Kern geht – anders, von Prof. Fredrik Schwenk, dem künstlerischen Leiter und Festivalvorsitzenden, ausgedrückt: um „konkurrenzfreie Kommunikation“. Dieser Workshop wurde ermöglicht durch die Förderung der Stadt Bayreuth, Zuwendungen der Heinz-Otto-Stiftung und von Ralf Meyer.

Viel Stoff also zum Nachdenken über (m)ein Festspielhaus der Zukunft, das möglichst viele Interessen bündeln sollte und den Kunstbegriff zwar nicht revolutioniert, aber erfrischend neu bearbeitet. Und das mit dem „Wohlfühlen“ – es sei den möglichen Kritikern Kunst- und Kulturbegriffs ins Stammbuch geschrieben, die die Forderung nach „Spaß“ für „typisch jugendlich“ halten mögen – ist mehr als in Ordnung. Ja selbstverständlich. Denn wer möchte wirklich in unseren Opernhäusern, Theatern und Museen leiden und Unmut empfinden? Vielleicht nur und sehr freiwillig die im wahrsten Sinne leidenschaftlichen Besucher der bekanntlich anstrengendsten Festspiele der Welt…

Was ist eigentlich eine „Resonanz“? Ein Widerhall, ein Widerschall, ein Echo, wenn man so will: eine Sonate, die in einem widerklingt, wenn man sie hört – oder wenn man sie gehört hat, als Nachklang. Dem Begriff eignet eine Mehrdeutigkeit, die im Rahmen eines Festivals zuhause ist, in dem es um die Musik, die Musikerinnen und Musiker, aber auch, gleichermaßen, um die Hörer geht, die die Musik vernehmen und, wenn’s glückt, noch lange nachklingen lassen. Dass der Soziologe Hartmut Rosa 2019 mit Resonanz ein Werk vorlegte, in dem es um Atmen, Essen und Trinken, aber auch um Stimme, Blick und Antlitz geht, bevor die Konturen einer Postwachstumsgesellschaft entworfen werden, verwundert nicht. Die Vision eines guten und gelingenden Lebens kommt schließlich selten ohne die Musik aus.

Wo eine Klangverfeinerung ein durch Schallwellen gleicher Schwingungszahl angeregtes Mitschwingen, somit das Mittönen eines anderen Körpers, den physikalischen Bereich der Resonanz definiert, befinden wir uns bereits mitten im Leben: im Leben des diesjährigen (und aller anderen) Festival(s) junger Künstler. Denn da, wie schon Richard Wagner wusste, das „musikalische Instrument gewissermaßen ein Echo der menschlichen Stimme“ ist, wird der Mensch vielleicht so berührt, dass er zu ahnen beginnt, dass es wesentlich mehr gibt als eine auf Wachstum bedachte Verkaufs- und Konsumgesellschaft; dass die Veranstaltungen des Festivals junger Künstler stets kostenfrei, wenn auch nicht umsonst sind, dürfte sich inzwischen herumgesprochen haben. Das Festival sorgt immer wieder für im wahrsten Sinne des Wortes berührende Momente, weil die Stimme auf den oder die Körper trifft. Was vielleicht zunächst fremd anmutet, wird vertraut, wenn sich die Echowirkungen zwischen den Künstlern und den Besuchern entwickeln.